परंपरेला स्वीकार नकार, देतच आपण पुढे जात असतो : जयंत पवार (भाग – २)

बळते : सर, कथात्म साहित्यात निवेदक हा महत्त्वाची भूमिका बजावत असतो. तुमच्या ‘फिनिक्सच्या राखेतून उठला मोर’ या कथासंग्रहातला निवेदक बेभरवशाचा आहे. ‘छटाकभर रात्र तुकडा तुकडा चंद्र’ किंवा ‘टेंगशेच्या स्वप्नात ट्रेन’ या कथांतील निवेदन नैकरेषीय, बेभरवशाचं आहे. हे आताच्या एकूण गुदमरून टाकणाऱ्या, उध्वस्त करणाऱ्या वास्तवाची परिणती म्हणून होतं का? की ही निवेदनशैली तुम्ही फॉर्म म्हणून वापरता?

पवार : या प्रश्नाचं उत्तर थोडं तपशीलात देतो. माझ्या कथेतला निवेदक हा अत्यंत कळीचा भाग आहे. केवळ फॉर्म म्हणून तो मी कथेत वापरत नाही. खरंतर आशय सुचल्यापासूनच तो लेखनातून कसा मांडावा, कोणत्या रीतीनं मांडावा याचा विचार करण्याची सवय मला नाटकानेच लावली. नाटक लिहिण्याचा माझा अनुभव कथालेखनापेक्षा जास्त आहे. पण फॉर्म शोधण्याची धडपड ही नाट्यलेखनाच्या प्रारंभीच्या काही वर्षांत होती तशी ती आता तिथेही राहिली नाही. कदाचित ही सवय जाणीवेतून नेणिवेत गेली असण्याची शक्यता आहे. आणि कथेत तर मी केवळ फॉर्मसाठी मुद्दामहून कधीच धडपड केली नाही. खरंतर निवेदनातली गंमत आणि ताकद कळल्यामुळेच मी नाटकाकडून कथेकडे आलो. नाटक आणि कथा यांची शक्तीस्थानं वेगवेगळी आहेत. नाटकातला काळ आणि अवकाशाचा खेळ तुम्हाला रंगमंचीय परिघात खेळावा लागतो तर कथेत शब्द हचे माध्यम असतं. नाटकात तुम्ही शब्द वापरत असता पण सतत शब्दांपलीकडे जाण्याची, सांगण्याची धडपड असते. तिथे सबटेक्स्ट किंवा आंतरसंहिता महत्त्वाची असते आणि समग्र अनुभव व्यक्त करण्यासाठी तुम्हाला अनेक गोष्टींची मदत घ्यावी लागते. तिथे संगीत असतं, छायाप्रकाशाचा खेळ करणारे, रंगमंचीय अवकाश भरून काढणारं नेपथ्य निर्माण करणारे तंत्रज्ञ असतात आणि मुख्य म्हणजे नटाचं शरीर असतं. तो आपल्या सामथ्यााने अवकाशाच्या पोकळीत शब्दांच्या सहाय्याने प्रतिविश्व निर्माण करत असतो. या नटांनी, तंत्रज्ञांनी काय करावं याचं निर्णयन करणारा दिग्दर्शक नावाचा घटक तिथे असतो. नाटककाराला या सर्वांवर अवलंबून राहावं लागतं. या सगळ्यांची डोकी नाटककाराच्या ऐवजाला लागतात आणि त्यांच्या बऱ्यावाईट कामगिरीतून नाटककाराला जे विधान करायचंय ते झिरपत प्रेक्षकांपर्यंत पोचतं. शिवाय नाटककाराला त्याने निर्माण केलेल्या पात्रांच्या जगण्याच्या परिघातच व्यक्त होत राहावं लागतं. तिथे शब्दांचे खेळ फार करता येत नाहीत. उलट कधी कधी ते नाटकाचा दोष ठरण्याचीही शक्यता निर्माण होते. त्यामुळे भाषिक अवकाशात खेळण्यासाठी कथा-कादंबरी हा साहित्याचा फॉर्म लेखकाला अधिक अवसर देतो.  बेभरवशाचं जगणं, कुठलंही ठाम विधान करता न येणं, सतत गोंधळाची परिस्थिती असणं आणि सत्य काय आहे याविषयी वारंवार संभ्रम निर्माण होणं ही उत्तराधुनिक अवस्था आहे. आणि महानगरीय जगण्याचा पॅटर्नच उत्तराधुनिक झाला आहे. मी याच महानगरातला लेखक असल्यामुळे निवेदक बेभरवशाचा (अनरिलायबल नॅरेटर) असणं साहिजकच आहे. अर्थात मी असं म्हणणार नाही की, सगळेच महानगरीय लेखक गोंधळात सापडलेले आहेत. काहींना ठामपणे विधान करता येतं. हा शोषक, हा शोषित असं दाखवता येतं. ते चांगलंच आहे. पण मला अनेकदा असं ठामपणे सांगता येत नाही. कदाचित तो माझ्या व्यक्तिमत्वाचा वा विचारपद्धतीचा भाग असू शकेल. मला कुठल्याही निष्कर्षाला पटकन येता येत नाही. अनेकदा एखाद्या घटनेतला खलनायक अथवा दोषी ठरवला गेलेला माणूस मला इंटरेस्टिंग वाटतो. मला त्याच्या अँगलने घटनेकडे बघावसं वाटू लागतं. तो तिथे एका अपरिहार्यपणे आलेला आहे, अधःपतनापर्यंत आलेला आहे. ते अधःपतन काय आहे हे बघण्यात मला रस आहे. हा तेंडुलकरांचा प्रभाव आहे. एखाद्या गोष्टीकडे तुम्ही उलट्या बाजूने बघितलेत तर जगण्याची वेगळी बाजू लक्षात येते. तुम्ही पटकन निष्कर्षाला येत नाही. ‘टेंगशेच्या स्वप्नात ट्रेन’मधला टेंगशे हा रेल्वेच्या डब्यात डोळ्यासमोर एका मुलीवर बलात्कार होऊनही शांत राहिलेला माणूस, हा सामान्यपणे सगळ्यांच्या टीकेचाच विषय. टेंगशेचं नैतिक अधःपतन झालेलं आहे. त्याला भूमिका घेता येत नाही. पण मी त्याच्याकडे जसजसा पाहू लागलो तसा तो मला दोषी वाटेना. तो मध्यमवर्गाचा प्रतिनिधी. या देशातल्या सगळ्या मध्यमवर्गाचंच असं का झालं? शोषितांवर अन्याय होतानाही रिअॅक्ट न होणारा, गुजरात दंगलित अत्याचाराचं समर्थन करु लागलेला हा मध्यमवर्ग या स्थितीपर्यंत कसा आला? या दृष्टीने मी विचार करू लागलो. वास्तव आणि स्वनन यांच्या मधला हा चालणारा खेळ आहे. या दोन्हंत गल्लत झाली आहे आणि मध्यमवर्ग दिवास्वप्न बघता बघता एका दुःस्वप्नात वेढला गेला आहे…ही सगळी धुसरता मांडणारा निवेदक कुठच्या भरवशावर ठाम विधान करणार? ‘जन्म एक व्याधी’मध्ये भावाच्या अनाकलनीय वर्तनासंबंधात काय घडलं असेल, मुळात तसं ते घडलंय का, याविषयी माझ्या मनात संभ्रम आहे. कारण त्या घटिताला मी साक्षी नाही. अनेक गोष्टीना आपण साक्षीदार नसतो. तरीपण आपण जजमेंटल होतो. निवाडा करतो. तर, तसं करता येतं का याविषयी माझ्या मनात शंका आहे. इथे मला काहीतरी गूढ, किंवा भाऊ पाध्येच्या कथांसंबंधात दिलिप चित्रे यांनी ‘मानवी आयुष्याच्या तळाशी असलेल्या अतर्क्य पोकळीतलं सत्य’ असा शब्दप्रयोग केला आहे, तसं काहीतरी खुणावू लागलतं. नैकरेषीयता तुम्ही म्हणता तीही अनुभवाच्या जटिलपणाला भिडतानाच येत असावी. एक घटना, एक प्रसंग, एक माणूस असं समोर ठेवून मी कमी वेळा लिहिलंय. जेव्हा लिहिलं तेव्हाही ते एकारेषेत आलेलं नाही. भाऊ पाध्ये कॅमेरा मुख्य पात्रावर लावून त्याला फॉलो करतात, पण तेव्हा ते त्या कॅमेऱ्यात त्याच्या अवतीभवती चालणाऱ्या गोष्टीही टिपतात. कॅनव्हास भरत जातात, मात्र आपला फोकस ढळू देत नाहीत. माझं साधारण असं होतं की मुख्य पात्रावर कॅमेरा लावताना मी मागचं, आजूबाजूचंही टिपतो आणि मला ते इंटरेस्टिंग किंवा वेगळं वाटलं तर कॅमेरा त्या गोष्टींवर वा माणसांवर नेतो, पुन्हा थोड्या वेळाने मुख्य पात्रावर आणतो. यातूनही नैकरेषीयता निर्माण होत असावी. ‘छटाकभर रात्र तुकडा तुकडा चंद्र’ या कथेत असं वारंवार झालं आहे.

बळते : बऱ्याचदा आपल्याकडे कालखंड पाडून लेखकाची स्थाननिश्चिती केली जाते. कधी ती संवेदनशीलतेच्या अंगाने असते तर कधी काळाच्या तर कधी प्रादेशिकतेच्या अंगाने. म्हणजे महानगरीय, ग्रामीण, देशीवादी, स्त्रीवादी, आदिवासी, साठोत्तरी वगैरे. या स्थाननिश्चितीबद्दल तुमची काय भूमिका आहे? उदाहरणाथा नामदेव ढसाळ हे दलित कवितेतलं मोठं नाव आहे, असं म्हणणं म्हणजे त्यांच्या कवितेला मर्यादित करणंच नाही का? पवार : मला वाटतं लेखकांचे असे कप्पे पाडू नयेत. साठोत्तरी, नव्वदोत्तरी असे कालखंड केले जातात, त्यात एक खरं आहे की काळाच्या एका टापूवर तुम्हाला असं दाखवून देता येतं की इथे संवेदनशीलताच बदललेली आहे. साठोत्तरी जगण्याच्या संवेदनशीलतेपेक्षा नव्वदोत्तरी कालखंडातली संवेदनशीलता वेगळी आहे. पण हे अभ्यासकांच्या सोयीसाठी ठीक आहे. दलित, ग्रामीण, स्त्रीवादी अशी वर्गवारी त्यांच्यासाठी एका विशिष्ट हेतूपुरती ठीक आहे. पण सरसकट असे कप्पे करून बोलणं धोकादायक आहे. त्यामुळे समग्र जगण्याच्या प्रतलावर लेखकाला ठेवून समजून घेणं टाळलं जातं. आता तुम्ही मला महानगरी लेखक म्हणता, पण त्यातही पोटिेद आहेच. बरेचजण असं म्हणतात, हा गिरणगातला लेखक आहे. माझ्या कथासंग्रहावर आलेल्या परीक्षणांत अनेकांनी ‘गिरणगावचं भेदक वास्तव’ असा ठळक उल्लेख केला. अरे, हे काय आहे? खरं तर गिरणगावच्या पार्श्वभूमीवरच्या, तिथल्या जगण्यासंबधीच्या दोनच कथा माझ्या कथासंग्रहात आहेत. ‘अधांतर’ हे एकच नाटक गिरणगावाशी थेट नातं सांगणारं आहे. तरीही लेबलिंग झालं. लेबलिंग करणं, एक वेगळेपण निश्चित करणं आणि त्यातच लेखकाला खिळवून ठेवणं याने दोन्ही गोष्टी सोयीच्या होतात. एकतर लेखक वेगळा आहे, असं आम्ही म्हणतो पण तो समजून घेण्यापासून सोयीस्कर पळही काढतो. मला वाटतं महानगरी, ग्रामीण, आदिवासी, स्त्रीवादी कुठलाही लेखक भारतीय साहित्याच्या परिघातच तपासून बहघतला पाहिजे. साहित्याचं संस्थात्मक राजकारण करणाऱ्यांनी केलेले हे कप्पे आहेत. सर्वांना एकाचवेळी प्लॅटफॉर्म मिळण्याची शक्यता नव्हती म्हणून त्या त्या वेळी अशा कप्प्यांची गरज भासली असावी. पण एकविसाव्या शतकात हे भेद संपले पाहिजेत. जसं आपण म्हणतो की जाती संपल्या पाहिजेत, तसे हे सवतेसुभे संपले पाहिजेत. एकमेकांना समजून घेणं निखळपणे व्हायला पाहिजे. ग्रामीण लेखक मला नीट वाचता आला पाहिजे. त्याचे काही शब्द मला समजले नाहीत, संदिा कळले नाहीत तर ते समजून घेण्याचा मी प्रयत्न केला पाहिजे, त्यासाठी कष्ट घेतले पाहिजेत. माझं महानगरी वास्तव ग्रामीण माणसाने समजून घेण्याचा प्रयत्न केला पाहिजे. खेडं, गाव, शहर, महानगर हे सगळं आता एकात एक गुंतलेलं आहे. आणि या सगळ्यांचा प्रवास महानगराच्या दिशेनेच चाललेला आहे. हे सपाटीकरण होत असताना जगण्यातली विविधता तरी समजून घ्यायला पाहिजे. त्यामुळे हा सवतासुभा मला मान्य नाही. नामदेव ढसाळ हा कवी म्हणून श्रेष्ठच आहे आणि भारतीय साहित्यातला तो मोठा कवी आहे. हे आता सर्वमान्य झालेलं आहे. त्यांना दलित म्हणून कोणी लेबलिंग करत असेल तर ते चुकीचंच आहे.

बळते : नव्वदोत्तरी साहित्य संकल्पनेचं वेगळेपण किंवा तिची आशयसुत्रं काय सांगता येतील?

पवार : नव्वदोत्तरी कालखंडाचे थेट पडसाद कविता आणि नाटकांतून अधिक दिसतात. कथा-कादंबरीत ते तुलनेने कमी उमटले आहेत. माझी ‘अधांतर’, ‘माझं घर’, ‘काय डेंजर वारा सुटलाय’, ‘टेंगशेच्या स्वप्नात ट्रेन’ ही नाटकं नव्वदोत्तर काळातच लिहिली गेली. अर्थात नव्वदोत्तर कालखंड आताच्या क्षणापर्यंत ताणता येत असला तरी नव्वद ते सन दोन हजार आणि सन दोन हजार नंतरचा काळ यातही भेद आहेत. मी नंतरची दोन नाटकं एकविसाव्या शतकाच्या पहिल्या दशकात लिहिली. नव्वदीच्या कालखंडातलं जे देशामधलं अराजक आहे, रथयात्रा निघणं, बाबरी मशिद तोडणं, त्यानंतरचं उदारीकरण, गॅट करार आहे, औद्योगिकरणाचे बदललेले आयाम, माध्यमांचा लोंढा, इंटरनेट, मोबाईल असं एकेक करत माणूस डिजिटलाइज होत गेला. हे सगळे बदल सामाजिक, राजकीय, आर्थिक असे होत होत सर्वसामान्य माणसाच्या उंबरठ्यापर्यंत आले. या बदलाला सामोरं जाण्यावाचून माणसाला गत्यंतर राहिलं नाही. त्यामुळे असं झालं की, हे वास्तव पुरासारखं भास्सकन घरात घुसलं. त्यात काही हातपाय मारायला लागले, काही तरंगायला लागले, काही गटांगळ्या खायला लागले, काही शिताफीने पोहायला लागले. या सगळ्या जगण्याला सामोरं जाताना होणारी दमछाक आणि या जगण्यातून आलेली नवी संवेदनशीलता हे नव्वदोत्तर जगण्याचं व्यवच्छेदक लक्षण आहे. जागतिकीकरणाचे थेट परिणाम जरी महानगरावर प्रथम जाणवले तरी नंतर नंतर ते शेतकऱ्यांच्या आत्महत्यांपर्यंत पसरत गेलेले आपण पाहिले. माणूस विकल, परात्म, असहाय झाला, तरीही तो एका भ्रामक वास्तवात गुंतून पडला. पूवी भ्रामक वास्तव निर्माण करणं ही त्याची गरज होती, आता ते त्याच्यावर लादलं गेलं. माणसांनी त्यातच अडकून पडावं अशी सक्तीची परिस्थिती निर्माण केली गेली. हे नव्वदोत्तरी वास्तव आहे. जगणं बदलल्यामुळे या जगण्यातून झिरपणाऱ्या संवेदनासुद्धा बदलत गेल्या. जगण्याला सामोरे जाण्याचे पवित्रे बदलत गेले. परिस्थितीच नवीन आली तर तिला तोंड देण्यासाठी नवी स्किल्स वापरावी लागतात. ती माणसाने निर्माण केली. त्यामुळे त्याचे हर्षाविमर्श नवे निर्माण झाले आणि हबलताही नवीच आली.

आणखी एक या कालखंडाचा विशेष सांगावा लागेल, तो म्हणजे संपर्क माध्यमं माणसांच्या आयुष्याचा अविभाज्य भाग बनली. ती एकमेकांशी जोडली गेली. एकमेकांशी कनेक्ट असणं, ही गरज बनली. यात माणसांची व्यावहारिक सोय होती, कारण व्यवहार म्हणजे अर्थकारण जगण्याच्या केंद्रस्थानी आलं. पण एकमेकांशी कनेक्ट असणं ही जशी गरज झाली, तशी ती एकापरीने सक्तीही झाली. त्यात कृत्रिमता आली. माणसाला जशी जगाशी कनेक्ट होण्याची गरज असते, तशीच डिसकनेक्ट होण्याचीही गरज असते. जगापासून वेगळं होऊन स्वत:शीच संवाद साधण्याची गरज वाटू लागते. अशा अवकाशाचा या काळाने मोठ्या प्रमाणात संकोच केला.

बळते : या कालखंडाचे थेट पडसाद मराठी नाटकांतून उमटले असं तुम्ही म्हणता, ते कसे?

पवार : ९० नंतरचं मराठी नाटक आधीच्या मराठी रंगभूमीवर आलेल्या नाटकांपेक्षा वेगळं आहे. मुळात त्याच्या आधीच्या म्हणजे ८०च्या दशकात मराठी नाटकच खुरटलं होतं. या संपूर्ण दशकात तेंडुलकरांचं ‘कन्यादान’, एलकुंचवारांचं ‘वाडा चिरेबंदी’, श्याम मनोहरांची ‘यकृत’ आणि ‘हृदय’ आणि शफाअत खानचं ‘भूमितीचा फार्स’ एवढीच नाटकं काय ती वेगळी, महत्त्वाची आणि अर्थपूर्ण म्हणावी अशी दाखवता येतील. खरं म्हणजे बाहेरही फुटीरतावादी चळवळ, राजकीय अस्थैर्यता, राजकीय हत्या आणि कामगारांचे संप यामुळे एक अराजकवादी स्थिती निर्माण होऊन सांस्कृतिक मरगळ आली होती. नाटकं लिहिणारे आणि करणारे दोघांनाही या मरगळीने ग्रासलं होतं. पण ९०च्या उगवतीला दोन महत्त्वाच्या घटना या देशाच्या इतिहासात घडल्या. अर्थात त्यांचा जागतिकीकरणाशी संबंध जोडता येणार नाही. या घटना म्हणजे रथयात्रा आणि मंडल आयोगाची अंमलबजावणी. या दोन घटनांनी देशातील धार्मिक आणि जातीय ध्रुवीकरणाला वेग येऊन त्याचे दीघा पडसाद पुढच्या काळावर पडले. त्यानंतर ९२ साली जागतिकीकरणाचा अंमल सुरू झाल्यावर आधीचे आर्थिक तणाव आणि परिणामी वर्ग संघर्षाही अधिक तीव्र झाला. जग जवळ येण्याची क्रिया जशी सुरू झाली तशी आपापली प्रादेशिक अस्मिता मिरवण्याची गरजही वाढली. म्हणजे याच नव्वदोत्तर कालखंडात धार्मिक, वर्गीय, जातीय आणि प्रादेशिक अस्मिता आत्यंतिक टोकदार झाल्या. या सगळ्या घुसळणीची वेगवेगळी रूपं दाखवणारी नाटकं मराठी रंगभूमीवर आली. या काळातली सामाजिक उथलपुथल (जात-वर्गसंघर्षा, आर्थिक पडझड वा सुबत्ता, धार्मिक, प्रांतिक अक्स्मतेचे नवे आयाम, लिंगभाव विषमतेला केलेले सवाल, तंत्र आणि माध्यमांचं आक्रमण, या सगळ्यांतून जन्म घेणारी हिंसा), नवनैतिकतेने किंवा न-नैतिकतेने उभे केलेले प्रश्न आणि यातून बदललेले मानवी नातेसंबंध यांचं दर्शन घडवणारी ‘किरवंत’, ‘कोण म्हणतं टक्का दिला’, ‘चारचौघी’, ‘सावल्या’, ‘डॉक्टर तुम्ही सुद्धा’, ‘राहिले दूर घर माझे’, ‘अधांतर’, ‘गांधी आंबेडकर’, ‘चाहुल’, ‘शोभायात्रा’, ‘ज्याचा त्याचा प्रश्न’, ‘येळकोट’, ‘ठोंब्या’, ‘दर्शन’, ‘माझं घर’, ‘ढोलताशे’, ‘साठेचं काय करायचं?’, ‘बुद्धीबळ आणि झब्बू’, ‘सूर्य पाहिलेला माणूस’, ‘रणांगण’ इतकी महत्त्वाची नाटकं या काळात आली. यातील बहुतेक नाटकांतून एक राजकीय स्टेटमंट होतं. इतकी आशयघन नाटकं, की ज्यातून त्या काळाचंच एक प्रतिबिंब प्रकट होतंय, एकाच काळात यापूवी मराठी रंगभूमीवर कधीच आली नव्हती. ६० आणि ७०च्या दशकात रंगभूमी ऐन बहरात होती, पण तेव्हाही नाटकांतून अशा प्रकारची सामाजिकता प्रकट झाली नव्हती. याचं कारण तेव्हा लिहिणारे एकाच जातवर्गातले आणि सामाजिक गटातले होते. त्यांच्या अनुभवाचा परिघ आपल्या गटाच्या हितसंबंधाबाहेर सहसा जात नव्हता. व्यावसायिकच नव्हे तर प्रायोगिक रंगभूमीवरही होणाऱ्या नाटकांची संवेदनशीलता ही उच्चवणीय, उच्च मध्यमवर्गीय होती. नव्वदोत्तर नाटकांनी ही कोंडी बऱ्यापैकी फोडली. या काळात लिहिणारे नाटककार हे वेगवेगळ्या जात-वर्गताले होते. त्यांनी रंगभूमीवर आणलेल्या विषयांत वेगवेगळ्या समाजगटांचं दर्शन घडत होतं, त्या गटाच्या संवेदनशीलतेचं प्रतिबिंब उमटत होतं. जागतिकीकरणाने बाजारकेंद्री धोरणांचा उद्घोष करत व्यक्ती या एककाला स्वायत्तता द्यायला सुरुवात केली आणि समूहाने वावरणाऱ्या गटाची नखं काढून घेतली. त्याचं खच्चीकरण करायला सुरुवात केली. याच समूहाला रंगमंचावर आणत नाटकाने जागतिकीकरणाच्या आक्रमणाला थेट प्रतिक्रिया दिली.

बळते : तुम्ही म्हणालात की नव्वदोत्तरी कालखंडातली नव्वद ते दोन हजार सालापर्यंतची नाटकं आणि त्यानंतरची नाटकं यातही भेद आहे, तो कोणता? तुम्ही ज्या नाटकांची नावं घेतलीत ती १९९० ते २००० या दहा वर्षांच्या काळातली आहेत. त्या नंतरच्या नाटकांत आणि नाटककारांच्या अनुभव घेण्याच्या पद्धतीत कोणते बदल दिसतात?

पवार : जागतिकीकरण १९९२ साली आलं तरी ते आहे तरी काय, याचा नेमका अंदाज पहिल्या दशकात आलाच नाही. कामगारांना त्याचा पहिला फटका बसला आणि निर्गुंतवणुकीच्या धोरणामुळे स्वेच्छानिवृत्ती योजना मोठ्या प्रमाणात येऊन नोकरदार वर्गाच्या हातातलं काम गेलं होतं. त्यामुळे डाव्या संघटना जागतिकीकरणाला विरोध करत होत्या. गॅट करारामुळे देश आर्थिक गुलामगिरीत अडकेल, असं ते सांगत होते. दुसरीकडे जागतिकीकरणाचे समर्थक, हे बदल देशाला कसे फायद्याचे आहेत, हे सांगत होते. यातून सर्वसामान्य माणसाच्या मनात गोंधळ वाढत होता. आम्हीही (पुरोगामी म्हणवणारे लेखक-कलावंत) जागतिकीकरणाला विरोध करत होतो पण जागतिकीकरण म्हणजे काय याचा अंदाज येतच नव्हता. त्याची व्याप्ती किती, त्याचे परिणाम काय, भायदे तोटे किती हे नेमकं कळत नव्हतं. एखाद्या आकारहीन, काल्पनिक शक्तीशी लढावं तसं चाललं होतं. या शक्तीची भूमीवर पडणारी पावलं दिसत होती, शरीर दिसत नव्हतं. मात्र, जागतिकीकरणाचे स्पष्ट परिणाम खऱ्याअर्थाने जाणवू लागले ते एकविसाव्या शतकाच्या पहिल्या दशकात. कॉम्प्यूटर त्याच्या आधीच आला होता, इंटरनेटने मायाजाळ पसरायला सुरुवात केली होती, टीव्हीवर खाजगी चॅनल्सचा धुमाकूळ सुरू झाला होऊन स्वस्त करमणुकीच्या मालिका आणि चमकदार जाहिरातींनी पाहणाऱ्यांचा ताबा घेतला होता. आता प्रत्येकाच्या हातात मोबाइल आला. हे सर्व जात, वर्ग, प्रदेश आणि लिंगाच्या तटबंद्या भेदून सगळीकडे घुसलं. यामुळे जगण्याची शैलीच बदलली. कपडे, बूट, प्रसाधनं यात ब्रॅंडेड वस्तूंना महत्त्व आलं. माझा पीसी, माझा मोबाइल, माझं एटीएम कार्ड यामुळे मी कुटुंबापासूनही वेगळा, स्वत:ची वेगळी आयडंटिटी जपणारा झालो. सोशल नेटवर्किंग करताना मला खोटी आयडंटिटी घेऊनही जगता येऊ लागलं. माझी अनेक जगं आणि अनेक ओळखी तयार झाल्या. मला माझ्या कॉम्प्युटरवर स्वत:चं व्हर्च्युअल जग तयार करून एका बंद खोलीत बसण्याची सवय लागली. समाजाचं माझ्या लेखी विशेष अस्तित्व उरलं नाही, किंवा मग मी मला गरज वाटेल तेव्हा नेटवर कम्युनिटी करून त्यांच्याशी माझ्या इन्स्टंट भावना शेअर करत सोयीने सामाजिक होऊ लागलो. हे जगणं आधीच्या दशकातल्या जगण्यापेक्षा वेगळं होतं. सामाजिकतेकडून व्यक्तिकेंद्रिततेकडे जाणारं. त्यामुळे नव्या शतकात सचिन कुंडलकर, मनस्विनी लता रवींद्र, इरावती कर्णिक या नव्या लेखकांनी लिहिलेल्या नाटकांत सामाजिक चौकट नव्हती. धर्मकीर्ती सुमंतचा थोडाभार अपवाद आणि आशुतोष पोतदारच्या ‘आनंदभोग मॉल’, रसिका जोशीच्या ‘व्हाइट लिली नाइट रायडर’ आणि अजित देशमुखच्या ‘मुंबईला जातो मी’ या नाटकांचा. नव्या पिढीच्या नाटककारांना सामाजिक भान नाही, अशी टीका मी ऐकलीय. ती बरोबर आहे, पण मी तिच्याशी पूर्ण सहमत नाही. एकतर, सामाजिक भान येऊन पटकन भूमिका घेण्यासारखी परिस्थिती आज राहिलेली नाही आणि दुसरं, या लेखकांना व्यक्तिगत पातळीवर आयडेंटीटीचे, नातेसंबंधाचे प्रश्न अधिक महत्त्वाचे वाटत असणार. मात्र, मी, शफाअत खान, मकरंद साठे, प्रेमानंद गज्वी, संजय पवार या गेल्या दशकातल्या नव्वदोत्तर लेखकांना याही दशकात सामाजिक संदर्भांतच व्यक्ती आणि समुहाच्या प्रश्नांची मांडणी करणं अगत्याचं वाटत राहिलं. शफाअतच्या ‘पोपटपंची’मध्ये सामाजिक वास्तवाचं विरुपीकरण होतं, मकरंदच्या ‘ते पुढे गेले’मध्ये शेतकरी आत्महत्येच्या प्रश्नात जागतिकीकरणोत्तर निर्माण झालेल्या व्यक्तिगत स्पधेचे रंग मिसळतात, माझ्या ‘काय डेंजर वारा सुटलाय’ मध्ये अतिक्रमण, स्थलांतर आणि विस्थापन या आजच्या जगण्याच्या अपरिहार्य त्रिसूत्रीत फसलेली माणसं दिसतात.

पण या दशकाच्या नाटकाचं वेगळेपण आहे ते त्याच्या व्यक्त होण्याच्या पद्धतीत. तुम्ही म्हणता त्या अनुभव घेण्याच्या पद्धतीत. नव्या शतकाच्या आगमनानंतर एकतर सामाजिक वास्तव इतकं डिस्टॉटट झालं की ते मांडण्यात अडथळे येऊ लागले. ते एकरेषीय नाही, हे पूर्वीच समजलं होतं, पण आता त्या बहुरेषीयतेतही अनेक छेद जाताना दिसू लागले. जगण्याच्या वेगात हे वास्तव आणि त्याचे अर्थ सतत बदलू लागल्याने त्यावर नजर टिकवणं कठीण होऊ लागलं. त्याचवेळी व्यक्तिगत पातळीवरच्या जगण्यातही विखंडितता अनुभवाला येऊ लागली. साधा टीव्ही बघतानाही वारंवार चॅनल सहिंगची आदत पडू लागली. एकाग्रता भंग पावली. आणि मग हीच जगण्याची शैली झाली. उत्तरआधुनिक जगण्याची उत्तरआधुनिक शैली. अशा जगण्यात विखंडित अनुभव मांडण्यासाठी त्या अनुभवाचा पाठलाग करत जाण्याची आधी उपयोगी पडलेली रूढ वास्तववादी शैली नाकाम ठरणार हे उघड होतं. ‘डेंजर वारा’ लिहिताना मी नाटकाचे सात ड्राफ्ट केले, दरवेळी मी नाटक वेगवेगळ्या पद्धतीने मांडू बघत होतो. ती पद्धत अपुरी वाटत होती, की पुढे वळत होतो. अनुभव मांडणीत तुटकपणा येत होता, विषयाचे वेगवेगळे स्तर एकाचवेळी खुणावत होते, ते सगळे कवेत घेण्याच्या प्रयत्नात दमछाक तर होत होतीच पण मांडणीचा घाटही (form) एकच एक राहात नव्हता, त्यामुळे या विरचनेतून गोंधळ तर निर्माण होणार नाहीना, अशी भीती सतत वाटत होती. तिला तंड देत हळू हळू पुढे जाताना एक मात्र स्वतःला बजावत होतो की, अनुभवाची सलगता तुटली तरी त्याआडून करायचं स्टेटमंट जाणवण्याइतपत नीट करता आलं पाहिजे आणि त्यासाठी सगळी शक्ती पणाला लावत होतो.

बळते : इथे मला काहीतरी विरोधाभास दिसतो आहे. तुम्ही उत्तराधुनिक शैली वापरता आणि त्याचवेळी काहीएक स्टेटमंट करता. उत्तराधुनिकवादी तर स्टेटमंट करण्याच्या, काही सांगण्याच्या विरोधात आहेत. त्यांच्यालेखी सत्य असं काही असत नाही. सगळ्याचा अंत झाला आहे. तुमच्या कथा आणि नाटकांमधून तुम्ही परिवर्तनवादी असल्याच्या खुणा दिसतात. विद्रोही सांस्कृतिक चळवळीशी असलेला तुमचा संबंध याला पुष्टी देतो. विद्रोही वा परिवर्तनवादी लेखकांना वास्तववादच जवळचा वाटतो. पण तुम्ही मात्र अनेकदा विखंडित उत्तरआधुनिक शैली अंगिकारता. याची संगती कशी लावायची?

पवार : आधी तुमच्या प्रश्नाचा पूर्वार्ध बघू. उत्तराधुनिकवादी युरोप-अमेरिकेच्या भूमीवर उभे राहून काही बोलत असतील आणि तुम्ही त्यांचा दाखला देत म्हणाल की मी ते स्वीकारलं पाहिजे, तर ते मला मंजूर नाही. कारण ते त्यांच्या संदिाचौकटीतून बोलताहेत आणि त्यांच्याच म्हणण्यानुसार ते अंतिम सत्य मुळीच नाही. मी त्यांच्यापासून कोसो योजने दूर असलेल्या एका भूमीवर उभे आहे. हो, कबूल आहे की जागतिकीकरणामुळे प्रदेशाच्या सीमा पुसल्या जात आहेत, भौगोलिक अंतराला काही अर्थ राहिलेला नाही आणि मी आता अखिल जगाचाच एक रहिवासी आहे. पण हे पूर्णतया खरं नाही. भूगोल सपाट होत असला आणि अव्याति चाललेल्या स्थलांतराच्या प्रक्रियेमुळे भूमी, तिच्यात रूजलेली मुळं वगैरे संकल्पना बाद झाल्यासारख्या वाटत असल्या तरी माणसांची स्वतःची ओळख जपण्याची गरज राहतेच. उलट ती उत्तरोत्तर वाढत जाईल, असं मला वाटतं. ज्यांना स्वतःची भूमीच उरलेली नाही ते काय करतील? मला नेमकं सांगता यायचं नाही, पण ते आपल्याशी सलगी सांगणारे धागे शोधत जातील. कारण ओल लागेल तिथे रूजण्याची माणसाची सवय आहे. केवळ जग बाजारकेंद्री झालं म्हणून बाजाराच्या सूत्रानेच माणसं जोडली जातील, असं मानणं भाबडेपणाचं होईल. त्यापलीकडच्या प्रेरणा कार्यरत होतील; किंबहुना बाजाराला प्रतिक्रिया म्हणून त्या अधिक तीव्र होतील. मला सांगायचंय ते वेगळं आहे, मी उत्तरआधुनिक शैली वापरतो याचं कारण ती माझ्या जगण्याची शैली झाली आहे. विखंडितता ही महानगरी जगण्याचा अपरिहार्य हिस्सा झाली आहे. जगणं आणि लिहिणं मी वेगळं मानत नसेन तर तीच माझ्या लेखनाचीही शैली होणं अपरिहार्य आहे. पण ही शैली अंगावर घेणारं माझं मन भारतीय आहे, युरोपियन नाही. इथे मी भारतीय आहे, याला केवळ भूमीचा संदर्भ नाही तर या शब्दामागे इतिहास, अनेक संस्कृत्यांच्या संकरातून झिरपलेले प्रभाव, त्यातून आलेली तत्त्वज्ञानं आणि त्यातून तयार झालेली जीवनदृष्टी या सगळ्याचे संदर्भ आहेत. इतिहासाचा अंत झाला आहे, असं भले कोणी म्हणो, भारतीय संदर्भांत मला इतिहासाचा अंत झालेला दिसत नाही, तर तो नव्या नव्या रूपात अंगावर चाल करून येताना दिसतो. इतिहासाची गरज इथल्या माणसांना सतत वाटत राहाते. नित्शेनेही ईश्वराचा अंत झाला आहे, असं म्हटलं होतं. पण युरोपियन भूमीवरून केलेलं हे विधान भारतीय उपखंडात गैरलागू होतं. इथल्या माणसांच्या श्रद्धा संपल्या नाहीत. त्या नवनव्या रूपात उगवत राहिल्या. म्हणूनच महायुद्धोत्तर युरोपियन साहित्यातला नथिंगनेस सांगणारा अस्तित्ववाद इथे रूजला नाही. बेकेटची अॅब्सरडिटटी रूजली नाही. कारण भारतीय मन बीइंगनेसवर विश्वास ठेवणारं होतं. इथे काहीच निरर्थक नाही. प्रत्येकात अर्थ शोधण्याचा ध्यास आहे. त्याला आपण आटापिटा म्हणू हवं तर, पण तो आहे. त्यामुळे इथल्या शोषणालाही वेगळा पदर आहे. त्याला केवळ धर्मच नाही तर जगण्यावरच्या चिवट श्रद्धेच समर्थन आहे. यू. आर. अनंतमूर्ती म्हणतात, युरोपियनांचं जगणं लिनिअर आहे, कारण त्यांना एकच काळ आहे. भारतीय माणूस मात्र एकाच जगण्यात अनेक काळांत जगत असतो, त्यामुळे तो अनेकरेषीय जगणं जगतो. आपल्या पुराण कथांमध्ये, बृहत्कथांमध्ये माणसं अनेक जन्मांत विहार करत असतात, कधी पृथ्वीवर तर कधी पाताळात जात असतात, स्वगाात हिरून येत असतात, आकाशात उडत असतात, कधी प्राण्याचं

रूप घेतात, कधी पक्ष्यांचं, पुन्हा माणसांच्या रूपात येतात, शाप भोगतात, उःशापासाठी तळमळतात, यातला लक्षणार्थ ध्यानात घेतला तर आजच्या तंत्रचमत्काराच्या युगातही माणसं अशीच जगत असतात. यात ऑपरेट होणारं मन जागतिकीकरणाच्या एका रेषेने, क्षणभंगुरतेचा उत्सवी मंत्र जपणाऱ्या शैलीने पूर्णपणे बदलेल, असं मला वाटत नाही. त्यामुळे उत्तरआधुनिकता ही तंतोतंत युरोपियनांप्रमाणे असणार नाही. इथे तिचा आविष्कार वेगळा होणार. तिचा अर्थ मी माझ्या पद्धतीनेच लावणार. मी माझी परंपराही सगळीच्या सगळी जशीच्या तशी स्वीकारलेली नाही. ती तोडत फोडत, हवी तिथे वाकवत, नको तो भाग फेकतच घेतलेली आहे. प्रत्येकच माणूस हे करत असतो आणि जगणं पुढे नेत असतो.

आता तुम्ही म्हणता की, बहुतेक परिवर्तनवादी लेखकांनी वास्तववाद स्वीकारलेला आहे, पण मी विखंडित उत्तरआधुनिक शैली स्वीकारतो. याचं एक कारण मी आताच दिलं, कारण महानगरी जगण्याची ती शैली आहे आणि जगणं आणि लिहिणं यात मी फरक करत नाही. त्यामुळे माझ्या कथांमध्ये, नाटकात महानगरी जगण्याचा वेग आणि गुंता आहे. बहुसंख्य परिवर्तनवादी लेखक वास्तववाद जवळ करतात, याचं कारण ते इहवादी असतात. माणसाचं भौतिक जगणंच खरं असं ते मानतात. दुःख, शोषण, पिळवणूक आणि मानवी अस्तित्वाचा अर्थ ते ऐहिक सुखाच्या संदर्भांतच लावतात. त्यामागची पारलौकिकता, अध्यात्म, गूढता ही त्यांना शोषकांनी मूळ कारणावरून त्यांचं लक्ष उडवण्यासाठी केलली चालबाजी वाटते. म्हणूनच माणूस हचे अंतिम सत्य असं ते मानतात. हीही एक युरोपियन जाणीव आहे. मार्क्सवादाने तिचा हिरीरीने पुरस्कार केला. पण आज माणूस हचे अंतिम सत्य मानून चालण्यात अनेक धोके आहेत. नुसत्या पोकळीत माणूस वेगळा काढता येणार नाही. सृष्टीतल्या सर्वांचं बरं चाललं तरच माणसाचंही बरं चालेल. आणि या सृष्टीत अतर्क्यता आणि गूढ भरलेलं आहे. स्वतः माणूसही एक गूढच आहे. माणसामाणसांतील आंतरसंबंध रहस्यमय आहेत. या रहस्यांचा उगम माणसाच्या मंदूच्या तळघरातल्या अनाकलनीय गोष्टींत आहे. मी समाज आणि सामाजिकता यांना महत्त्व देतो, पण म्हणून मी व्यक्ती आणि व्यक्तिगतता बिनमहत्त्वाची मानतो असं नाही. व्यक्तीदेखील महत्त्वाचीच आहे. पण या दोघांत ताण आहे. व्यक्ती-व्यक्ती आणि समाज-समाजातही ताण आहे. ते उलट सुलट आहेत. हे अशा प्रकारचे ताण दिसल्यामुळेच मला कशाचीही उत्तरं सापडत नाहीत. मी परिवर्तनवाद्यांपासून स्वतःला वेगळा मानत नाही. माणूस शोषणमुक्त, दुःखापासून मुक्त झालेला मला हवाय. तिथवर जाण्याचा मागा साहित्यातून सापडला तर तो मला हवाय. पण तो साहित्यात सापडणार नाही आणि सापडलाच तर इतका सोपा असणार नाही, एवढं तरी मला नक्कीच वाटतं. साहित्याने प्रश्नांची उत्तरं द्यावीत, असं मी मानत नाही. साहित्याने शोषणाची रूपं दाखवून त्यामागचं राजकारण अधोरखित करावं आणि या राजकारणात आपली भूमिका घ्यावी, हे मला पटतं. तसं मी अनेकदा करतोही. पण त्यापलीकडे, साहित्याने जगण्याच्या निबिड अरण्यात घेऊन जावं, त्यातल्या वाटा आणि चकवे दाखवावेत, निदेशित करावेत आणि जगण्याविषयीचं भान व्यापक करायचा प्रयत्न करावा, असं मला वाटतं. या प्रयत्नात गोंधळ वाट्याला येईल, फसगत होईल, कॉन्ट्रॅडिक्शन्स निर्माण होतील, आपण मूर्ख ठरण्याचीही नौबत येईल. या सगळ्याला सामोरं जायची तयारी लेखकाने ठेवावी. मी वास्तववादाच्याही विरोधात उभे नाही. मात्र, फोटोग्राफिक वास्तववाद, त्याचे रूढ साचे, रीतीवादी शैली मला अपुरी वाटते. वास्तव दिसतं त्याहून खोल आणि जटिल आहे. ते विखंडित आहे. त्यात काळाने माझ्याही ठिकऱ्या उडवल्याने विखंडित मनाने मी विखंडित वास्तव बाघतो. त्या तुकड्यांतून एक विधान करता येतं का याचा प्रयत्न करतो. या वास्तवाला सामोरं जाण्यासाठी वेगवेगळे मागा हाताळतो. थोडक्यात, वास्तववादाच्या कक्षा मी विस्तारू इच्छितो. ज्यांनी ते विस्तारलं आहे वा त्याची सामाजिक पातळीवरची जटिलता समजून घेत जे लेखन करताहेत असे लेखक माझ्या आसपासही आहेत. ते मला माझे सहप्रवासी वाटतात.

बळते : मी पुन्हा नाटकाकडे वळतो. आजचं मराठी नाटक नेमकं कुठे उभं आहे? देशाच्या संदर्भांत आणि जागतिक रंगभूमीच्या संदर्भांत? एकूण मराठी रंगभूमीबद्दलचं तुमचं रीडिंग काय आहे? पवार : १९९० ते २००० या काळातलं मराठी नाटक हे काळाच्या बरोबर होतं. त्या काळातली सामाजिकता आणि बदलते मानवी व्यवहार त्यात प्रतिबिंबित होत होते. थेट सामाजिक नसलेल्या चं. प्र. देशपांडंच्या ‘बुद्धीबळ आणि झब्बू’ या नाटकात स्त्री-पुरुष नात्यातलं सेक्स पॉलिटिक्स किंवा राजीव नाईकच्या ‘साठ्येचं काय करायचं?’ या नाटकातली यशस्वी होण्यासाठीची स्पर्धा आणि पराभूताच्या मनात जन्म घेणारी असूया ही काळाला समांतर जाणारी दर्शनं होती. २००० नंतर मात्र नाटकाला असं काहीच ठाम विधान करता येईना. कारण जगण्यातच गोंधळाची, संभ्रमाची स्थिती निर्माण झाली होती. पण हा गोंधळ व्यक्त करण्याचीही रीत तरी नाटकाला सापडली का? नाही. तेव्हापासून नाटक चाचपडत राहिलं ते आजतागायत. यात काही नाटकं अपवाद ठरलीही, उदाहरणाथा ‘तिची सत्रा प्रकरणे’ हे ‘आसक्त’ या संस्थेने केलेलं नाटक. पुण्यातल्या चार पंचविशीच्या आतल्या दिग्दर्शकांनी या नाटकातले १७ सीन्स वाटून घेतले आणि बसवले. सादरीकरणाच्या पातळीवरचा तो विलक्षण अनुभव होता. पोस्टमॉडना काळाची नस नेमकी पकडणारा. अतिशय देखणा, स्पेक्टॅकल, विखंडित, तुकड्या तुकड्यांत अस्वस्थतेची चाहूल देणारा, एका अशांत परिस्थितीचं भान जागतं ठेवणारा, आजच्या भाषेत बोलणारा. तो इतका विखंडित होता की अनेक जाणकारांनाही दुबोध वाटला. पण ही रिस्क सादर करणाऱ्यांनी घेतली. पण हा अपवाद म्हणावा लागेल. अशी काही अपवादात्मक नाटकं झाली. पण विखंडित अनुभव घेण्याची प्रेक्षकांची तयारी नाही. अगदी प्रायोगिक रंगभूमीवरही ही परिस्थिती आहे. व्यावसाहयक रंगभूमीवर सरळ गोष्टींचीच बहुतेक नाटकं होतात. त्यांच्यातही ‘यदाकदाचित’, ‘मु. पो. बंबिलवाडी’, ‘पोपटपंची’ या वेगळ्या कॉमेडीज आहेत. पण मला वाटतं, धोके पत्करून नाटकाला हिडण्याची एकूणच वृत्ती कमी झाली आहे. पूवी मराठी रंगभूमी अनेक पातळ्यांवर कायारत होती. हौशी पातळीवरच्या संस्था, गल्लीबोळातल्या स्पर्धा यांतून कार्यरत असणारी उर्जा लौकिक यशापलीकडच्या कुठल्यातरी अनामिक प्रेरणेने झपाटलेली होती. यातूनच प्रयोग व्हायचे. हे प्रयोग बव्हंशी आशयात न होता फॉर्ममध्येच झाले, हे खरं आहे. कारण मराठी नाटकच मुळात शहरी मध्यमवर्गीय संवेदनांमध्ये कायम अडकलेलं राहिल्यामुळे त्याच्या अनुभवाचा परिघ संकुचित राहिला. पण तरीही, या माध्यमामध्ये काम करणाऱ्या तरुणांपाशी खुमखुमी होती. जागतिकीकरणाने ती संपवली वा क्षीण केली. जागतिकीकरणाने छोट्या छोट्या कलांवर परिणाम केला, त्यात नाटकही आहे. मुळात नाटक हे गरीबांचंच माध्यम आहे. नाटक करायला भार मोठ्या गोष्टी लागत नाहीत. पण गेल्या वीस-पंचवीस वर्षांत त्याचं अर्थकारणच बदललं. त्यात छोट्या संस्था बंद पडल्या. त्या संस्थांमध्ये काम करणाऱ्या माणसांची कलेसाठीची उसंत नव्या अर्थकंद्री जगण्याने काढून घेतली. सिनेमा, टीव्ही यांसारख्या तंत्रावर अधिक हिस्त असणाऱ्या माध्यमांनी आपल्या नेत्रदीपकतेने प्रेक्षकांना खेचून घेतलं. यात टीव्हीने तर घरबसल्या आयती करमणूक द्यायला सुरुवात केल्याने आळशी बनलेल्या प्रेक्षकांना सवंग करमणुकीची पातळ पुळकवणीही भलतीच चवदार वाटू लागली. नाटक ही संपूर्ण अवधानाने, एकाग्रचित्ताने पाहण्याची गोष्ट आहे. ही एकाग्रता काळाने हिरावून घेतल्याने प्रेक्षकांच्यात समरसता येणार कुठून? आता नाटकाच्या प्रयोगाला, ‘आपले मोबाइल फोन स्वीच ऑफ करा वा सायलंट मोडवर ठेवा’, अशी अनाउन्समंट करावी लागते आणि तरीही नाटक बघताना फोन वाजतात किंवा एकीकडे नाटक बघताना प्रत्येक मिनिटाला अंधारात प्रेक्षक एसेमेस तपासतात. आता अशा परिस्थितीत नाटक कसं करायचं, याचा नव्याने विचार करायला पाहिजे. पण गंमत म्हणजे, ही विखंडितता प्रेक्षकाला प्रत्यक्ष नाटकात नको. तिथे त्याला सलग, समजणारं नाटक पाहिजे.  भारतातल्या इतर प्रदेशांतली नाटकं बव्हंशी महोत्सवांतूनच बघायला मिळतात. मुंबईत मराठीच्या बरोबरीने हिंदी, इंग्रजी आणि गुजराती रंगभूमी जोरात आहे. इंग्रजी नाटकं चकचकीत अधिक असतात. तिथे रामू रामनाथन आणि शिव सुब्रमण्यमसारखे अपवादात्मक लेखक सोडले तर या रंगभूमीचं तोंड पश्चिमेकडे वळलेलं आहे. गुजराती नाटकं धंदेवाईकपणात मराठीच्या पुढे गेलीत. हिंदीचंही अस्तित्व ठळकपणे अधोरेखित व्हावं असं आहे. अन्य भार्षांत मराठीप्रमाणे व्यावसाहयक रंगभूमी नाही. राष्ट्रीय पातळीवर दिसणाऱ्या नाटकांत नाटककारांपेक्षा दिग्दर्शकांचा पगडा आहे. तो आताचाच नाही तर गेल्या अनेक वर्षांपासून निर्माण झाला आहे. रंगभूमी दिग्दर्शकाची आहे, असं मानण्याकडे अधिक कल आहे. हबीब तन्वीर, रतन थिय्यामपासून ते बन्सी कौल, निलम मानहसंग चौधरी आणि वीणापाणी चावला पर्यंत. प्रत्येक दिग्दर्शकाने आपली शैली निर्माण केली आहे. मराठीत असा प्रयत्न वामन कंद्रेने केला आहे आणि त्यानंतर मोहित टाकळकर स्वतःची शैली घडवतो आहे. अतुल पेठेही वेगळ्या प्रकारे पण स्वतःच्या पद्धतीने नाटकाला सामोरा जातो आहे. उत्तम नाटक सगळीकडेच अपवादात्मकपणे सामोरं येतं आहे. अन्य देशांतली नाटकंही महोत्सवांतून किंवा त्यांच्या एम्बसीतिे आयोजित करण्यात येणाऱ्या प्रयोगांतून दिसतात, ती डोळे दीपवणारी, भव्य आणि रेखीव असतात. त्या देशांत छोट्या ग्रुपसची, छोटी, प्रायोगिक नाटकंही होत असतील, पण ती आपल्याला बघायला मिळत नाहीते. त्यामुळे आपल्याकडे येणाऱ्या नाटकांना तिथली प्रातिनिधीक नाटकं समजणं योग्य होणार नाही.   खरं म्हणजे बी. व्ही. कारंथ म्हणाले तसं, नाटक हे काही वैश्विक वगैरे असत नाही. मुळात ते विशिष्ट प्रदेशातलं, तिथल्या लोकांचं असतं. ते झाडासारखं आधी मातीत खोल रूजतं आणि मगच वर आकाशाकडे झेपावतं. त्यामुळे थिएटर हे कम्युनिटीचंच राहिलं आहे. जागतिकीकरणात ही व्याख्या बदलेल की थिएटरच तुटेल, हे बघुया. आजतरी यात विशेष बदल झालेला नाही. मुख्य धारेतल्या मराठी नाटकाचं नागर आणि त्यातही मध्यम-उच्च मध्यमवर्गीय रूप ही मला त्याची मर्यादा वाटायची आणि रागही यायचा, कारण हे नाटक सर्व स्तरांतल्या मराठी माणसांना सामावून घेणारं कधीच झालं नाही. लोकरंगभूमी, कामगार, दलित रंगभूमी अशा वेगवेगळ्या चुली झाल्या, पण त्यांची संवेदनशीलता नागर रंगभूमीने कधीच जाणून घेतली नाही वा त्यासाठी स्वतःची भूमी दिली नाही. तिथून आलेल्या, गावपातळीवरच्या रंगकमीचंही शहरात नाटक करताना कंडिशहनंग केलं. यामुळे तिच्यात अंगिूत उणिवा निर्माण झाल्या असं माझं मत होतं आणि आजही ते बदललेलं नाही. पण आज मला वाटतं, की हेही एक कम्युनिटी थिएटरच आहे. शहरातल्या विशिष्ट वर्गाच्या, विशिष्ट राहणीमानाच्या, विशिष्ट रूचीच्या आणि संवेदनशीलतेच्या लोकांचं थिएटर. या संवेदनशीलतेला धक्का देणारी नाटकंही इथेच होतात, उचलली जातात आणि त्याचवेळी ही संवेदनशीलता जपणारी नाटकंही अव्याति सुरू असतात.

बळते : आता शेवटचा प्रश्न, तुम्ही एके ठिकाणी असं विधान केलं आहे की, ‘मी निराशावादी लेखक आहे.’ निराशावाद ही लेखनाची प्रेरणा मानता येईल का? मला तुमचं हे विधान पटत नाही. कारण लिहिण्याच्या मुळाशी काहीएक गहिात धारणा नक्कीच असते. लेखक हिएटिव्ह माइंडचा माणूस आहे. पात्रं पराभूत मानसिकतेची असू शकतात. तुमच्या या विधानाचा अर्थ कसा लावायचा?

पवार : आशावाद-निराशावाद या लेखनाच्या प्रेरणा असत नाहीत. मानवी जगण्याच्या व्यवहारात भार आशा बाळगावी असं मला काही दिसत नाही. हा माझ्या व्यक्तिमत्वाच्या जडणघडणीतून तयार झालेला दृक्ष्टकोण असू शकेल. मी माझ्या लहानपणापासून घरात खूप माणसं मरताना पाहिली आहेत, त्यांची लांबलचक आजारपणं पाहिली आहेत. एक विचित्र तणावग्रस्त परिस्थिती असायची. कोणी मेला की तो सुटला, असं मला वाटायचं. प्रत्येकजण एका ट्रॅजिक परिस्थितीत फसलाय असं दिसायचं. माझे वडील वारले तेव्हा मी १७ वर्षांचा होतो. तेव्हा मी घरात एकटा बसून असायचो. रात्री बल्बच्या प्रकाशात वडिलांची अध्यात्मावरची पुस्तकं काढून चाळायचो. त्यात मी गीता प्रवचने वगैरे वाचलं. आता गीता कमा करायला सांगते वगैरे. पण माझ्यावर तिचा उलटा परिणाम झाला. सगळं नश्वर आणि क्षणभंगूर आहे, हे मला आतून पटायला लागलं. पण मी अध्यात्मात खूप काळ रमलो नाही. मी राहायचो तो परिसर, तिथलं पयाावरण सामाजिकतेने भरलेलं. आणीबाणी, गिरणीतली नोकरी, तिथली आंदोलनं, नंतरचा मोठा संप, गिरणगावातलं सांस्कृतिक वातावरण या सगळ्या गोष्टींनी मला सतत माणसांत आणून सोडलं. या वेगवान प्रवाहात अनेकदा मनाविरुद्धही पुढे पुढे रेटल्यासारखा जात राहिलो. या पुढे जाण्यातही आपल्या हातात काहीच नसल्याची विकल, तिबल, एकटेपणाची जाणीव सतत फिरत राहिली. या जगण्याच्या रेट्यात सगळ्याच माणसांचं असं होत असणार, असं मला वाटायचं. मी ज्यांच्यात राहिलो, वाढलो ती माणसं खूप छोटी होती, आपल्यापरीने साधी होती, त्यांच्या इच्छाआकांक्षा आणि झगडेही छोटे होते, आयुष्याकडून असलेल्या अपेक्षा छोट्या होत्या. पण त्याही पुऱ्या होत नसत. ते पाहून मी निराश व्हायचो. माझ्या आस्थेच्या केंद्रस्थानी असलेल्या माणसांचं पराभूतपण मी सतत पाहिलं. त्यातून विषाद साचत गेला असेल. यात आशावाद एवढाच होता की तरीही ही माणसं पुन्हा उभी राहतायत, चिवटपणे झगडतायत. त्यांच्या या चिवटपणाला नक्कीच अर्थ होता. हा जीवनसंघर्ष हेच जगण्याचं सूत्रही असू शकेल. पण हे दिसत असतानाही मला त्यापलीकडे, ही माणसं झगडता झगडता जीवनसंघर्षाच्या शेवटच्या पायरीवर घसरत जातात आणि तिथून नष्ट होतात, हे जाणवतं. एका व्यापक पटावर, त्यांच्या भविष्याबद्दल खात्री नाही, त्यांना जगण्याची कोणतीच हमी नाही, हे लक्षात येतं. हे मनात साचून ठेवता येत नाही. लिहिणं, लिहून मोकळं होणं ही गरज बनते. मोकळं होणं ही कोणत्याही माणसाची गरज असते, नाहीतर गुदमरुन मरुन जाणं हाच पयााय असतो. लिहिण्यात त्रास असतो तसा आनंदही असतो. लिहिताना मध्येच चमकून जाणाऱ्या उजेडात काही साक्षात्कार होतात, अकल्पीत सत्यं समोर येऊन आपण आतून उजळून जातो. या प्रकाशाच्या ओढीने लेखक लिहीत असतो, कारण त्यातच पुढचे त्रास अंगावर घ्यायची शक्ती असते. आणि जगातले अनेक लेखक निराशावादी असलेले मला माहीत आहेत. काफ्का, सारामागू… निराशावादी असणं हा गुन्हा तर नाही ना?

नागनाथ बळते हे सावित्रीबाई फुले पुणे विद्यापीठाच्या मराठी विभागात पोस्ट डाॅक्टरेट फेलो म्हणून संशोधन करीत आहेत.

(लेख उपलब्ध करून देण्यासाठी ‘खेळ’चे संपादक मंगेश नारायणराव काळे यांचे आभार )

भाग १