‘मी भूमिका असलेला लेखक आणि माणूसही आहे’

रवींद्र : काही अगदी व्यक्तिगत प्रश्न : माझं असं ठाम म्हणणं आहे की लेखकाचं चरित्र त्याचं लेखन समजून घ्यायला मदत करतं. तुझं बालपण, तुझं तारुण्य, तुझं लग्न, तुझं बाप होणं, तुझं विवाहोत्तर आयुष्य, गिरणीतली म्हणून नोकरी, पत्रकार म्हणून नोकरी, आणि आताचं निवृत्त आयुष्य याही पलिकडे तुझ्या आयुष्याचे टप्पे असतील किंवा उपटप्पे असतील त्यांनी तुझ्या जीवनदृष्टीत किंवा जीवनजाणीवांत कसकसा फरक पडत गेला? त्यानं तुझ्या निर्मितीक्षम मनाच्या प्रवासात कुठली वळणं आली?

जयंत : तू जे म्हणतोस त्या माणसाच्या चरित्रातल्या वरवरच्या नोंदी असतात. खरं चरित्र त्या खाली दडलेलं वा दबलेलं असतं. त्याचं अबोध मन, त्यातल्या उलथापालथी, त्याच्या धारणा घडवणार्‍या आणि बदलवणार्‍या घटना-अनुभव, त्याच्या आयुष्यात आलेली माणसं, त्यांचे प्रभाव, त्याच्या लैंगिक जाणिवा आणि गंड, त्याने केलेला प्रवास, वाचलेली पुस्तकं, पाहिलेली नाटकं-सिनेमे, ऐकलेली गाणी, खेळलेले खेळ, भय, आनंद, प्रेम, असुया, करुणा, क्रोध, मैथुन, हिंसा यांची अभिव्यक्ती आणि त्यांना दिलेले प्रतिसाद, एकांत, एकटेपण, स्वत:च्या क्षुद्रपणाची जाणीव, मृत्युची जाणीव, या आणि अशा अनेक गोष्टींतून माणसाचं चरित्र घडत असतं. आणि या गोष्टी टप्प्या-टप्प्याने येत नाहीत. माझ्याही बाबतीत या गोष्टींनी माझ्या जीवनदृष्टीत आणि धारणांमध्ये फरक पडत गेलेला आहे. माझ्या निर्मितीक्षम मनावर त्यांचा परिणाम होत गेलेला आहे. त्यातल्या वाचलेल्या-पाहिलेल्या गोष्टींनी काय फरक पडत गेला ते सांगतो.

मी एकांकिका लिहायला सुरूवात केली होती आणि नाटकाच्या प्रांतात लुडबुडू लागलो होतो, त्या वेळी माझ्या डोक्यात नाटकाची काहीएक कल्पना होती. ‘दरवेशी’ ही एकांकिका मी लिहिली होती. त्यावेळी सतत वेगळेपणाचा ध्यास लागलेला असायचा. मीच नव्हे माझ्या आसपासचे सगळेच नाटके अशा वेडाने पछाडलेले होते. खूप नाटकं बघायचो, स्पर्धांना हजेरी लावायचो. सामाजिक समस्याप्रधान नाटकं-एकांकिका स्पर्धेत खूप व्हायच्या. पण त्यावेळी मी दोन नाटकं पाहिली, ज्यांचा माझ्यावर खोल परिणाम झाला. त्यातलं पहिलं नाटक हे बादल सरकार यांचं ‘जुलूस’ होतं. अमोल पालेकरांनी दिग्दर्शित केलेलं हे नाटक ‘बहुरूपी’ ही संस्था छबिलदास रंगभूमीवर करत असे. आणीबाणी येवून गेली होती. तिचा एक इम्पॅक्ट संपूर्ण वातावरणात होता. समाजात पसरलेलं भय, असंतोष, निघणारे मोर्चे, जल्लोषात होणारे उत्सव, आध्यात्मिक गुरूंची गुंगी आणणारी प्रवचनं, त्यात तल्लीन झालेले लोक, पोलिसांची सतत सुरू असलेली गस्त, प्रचंड गर्दी, लोकांच्या झुंडी, लष्करी दहशत आणि यात पुन्हा पुन्हा हरवणारा – मारला जाणारा मुलगा श्याम हे सर्व बघताना सुन्न झालो. नाटक पथनाट्याच्या प्रकारातलं होतं. ते सादर करण्याची पद्धत आगळी होती. या नाटकाने माझा नाटकाकडे बघण्याचा दृष्टीकोनच बदलून गेला. नाटक समाजाकडे कसं जातं आणि त्याला कवेत घेतं याचा हा एक स्तिमित करणारा अनुभव होता. हे नाटक मी किमान सहा-सात वेळा पहिलं. दुसरं नाटक होतं, लुईजी पिरांदेल्लो या नाटककाराचं ‘नाटककाराच्या शोधात सहा पात्रे’. रवींद्र नाट्य मंदिरला राज्य नाट्य स्पर्धेच्या अंतिम फेरीत सोलापूरच्या ‘नाट्य आराधना’ ह्या संस्थेने सादर केलेला तो प्रयोग होता. सत्य आणि आभास, वास्तव आणि कल्पित यांची अद्भुत सरमिसळ करून डोक्याचा भुगा करून टाकणार्‍या संहितेचा एक गूढरम्य प्रयोग मी बघत होतो. माणसाच्या आयुष्याइतकं रहस्यमय काही नाही, याचा साक्षात्कार मला होत होता. नाटकाचं रूप (फॉर्म), त्याचा आशय (तत्त्वज्ञान) आणि त्यातली नाट्यमय गुंतागुंतीची रचना याने मी झपाटून गेलो. एकात विदारक समाजव्यवस्थेचं दर्शन आणि दुसर्‍यात मानवी मनाची अतर्क्यता, दोन्हींचं विराट दर्शन घडवणार्‍या कलाकृतींचं गारुड माझ्या नाट्य प्रवासाच्या आरंभीच माझ्यावर पडलं. व्यक्ती आणि समष्टी या दोन्हींतली मुलभूतता आणि दोन्हींची महत्ता या नाटकांनी मला जाणवून दिली. त्यावेळी हे इतक्या स्पष्टपणे नसेल जाणवलं, पण नेणिवेत ते नक्कीच जाऊन बसलं असणार. शिवाय या दोन्ही कलाकृतींमध्ये नाट्यमाध्यमाचा केवढा तरी विचार होता.

भाऊ पाध्येंच्या ‘वासुनाका’ने माझी लेखनाची दिशाच बदलून टाकली आणि ‘वाळवी’ या दीर्घांकातून ‘अधांतर’ तरारून वर आलं, हे मी अनेकदा सांगितलं आहे. त्याआधी नामदेव ढसाळने ‘आपण मध्यमवर्गीय नाही, तू काही मध्यमवर्गीय लिहू नकोस’, असं मला पाहिल्याच भेटीत सांगितलं आणि मी उलटापालटा झालो. स्वत:ला तपासायला लागलो. तोवर लिहिलेलं सगळं खोटं वाटायला लागलं. त्यावेळी नेमाडेंचं एक वाक्य कुठेतरी मी वाचलं होतं की, कादंबरी ही राजकीय, भौगोलिक, सामाजिक दस्तावेज असते. मी काही कादंबरी लिहीत नव्हतो, नाटक लिहीत होतो. पण त्याचा परिणाम झालाच. या सगळ्या ‘अधांतर’ लिहायला घेण्याच्या वेळच्या गोष्टी. त्यांनी मला माझ्या अनुभवांची फेरमांडणी करायला भाग पाडलं. मला प्रत्येक पात्राची भाषा सापडली, भौगोलिक परिसर तपशीलासह दिसला, ताण दिसले, पात्रांचे थबकलेले श्वास ऐकू येवू लागले आणि नाटक भरत गेलं. या प्रवासात माझी वास्तववादी नाटकाची समजूतच बदलली. या सगळ्यात मोहन राकेश आणि एलकुंचवार अदृश्यपणे कुठेतरी आहेत. एलकुंचवारांच्या ‘पार्टी’ नाटकातला भारत म्हणतो, ‘मला हवा आहे प्रत्येक अनुभवात सतत ठणकत रहाणारा, तडफडत रहाणारा त्या अनुभवाचा लसलसता कोंभ. सगळा अनुभव सोलून काढून तेवढा कोंभ मला तळहातावर ठेवायचा आहे.’ असं एखादं वाक्यही तुम्हाला मुळापासून गरगरवून टाकतं. तुम्हाला बोट धरून योग्य वाटेवर आणतं.

माझ्या आयुष्यात आलेल्या कलाक्षेत्रातल्या माणसांमध्ये माझ्यावर सर्वात मोठा प्रभाव पडला तो विजय तेंडुलकरांचा. तो नाटककार म्हणून होताच, त्याहून अधिक पत्रकार म्हणून होता आणि सर्वाधिक माणूस म्हणून होता. तेंडुलकरांनी माझ्या अगदी प्रारंभीच्या दिवसांत मला आत्मविश्वास दिला. सतत न्यूनगंडात वावरणार्‍या मुलासाठी तो मौल्यवान होता. त्यांची आपल्या लेखनावर नजर आहे, याचा एक धाक असायचा. आमचं एकमेकांत पत्रकार म्हणून खूप शेअरिंग व्हायचं. त्यांच्यामुळेच मी पत्रकारितेत आलो. त्यांची माणसांकडे, घडणार्‍या घटनांकडे, अनुभवांकडे बघायची एक नजर होती. त्यामधल्या राहून गेलेल्या जागा हेरण्याची, त्यांचे अन्वयार्थ काढण्याची त्यांची क्षमता चकित करणारी होती. सर्वसाधारणपणे आपल्याला ज्या गोष्टी दिसतील त्याहून वेगळ्या गोष्टी त्यांना दिसायच्या. मी त्यांच्या या विचार करण्याच्या पद्धतीचं माझ्या परीने निरीक्षण करत असे. माझ्या असं लक्षात आलं की, समोर दिसणारी गोष्ट उलट्या बाजूने बघायला पाहिजे. जी गोष्ट न पटणारी वाटते ती शांतपणे समजून घेतली पाहिजे. निष्कर्षाला येण्याची घाई करता नये. नाटकात जो खलनायक असेल त्याच्या बाजूने विचार करायला सुरुवात केली की वेगळ्या गोष्टी लक्षात येतात. एखाद्यावर गुन्हेगार असा शिक्का पटकन मारणं हे चूक आहे. अनैतिक होणं ही देखील माणसाची गरज असू शकते. या त्यांच्या धारणा होत्या आणि माझ्यात त्या नकळत झिरपल्या. ते एकदा मला म्हणाले, ‘तू लिहिताना कोणाचाही नाहीस हे लक्षात ठेव, अगदी स्वत:चाही.’ मला हे खूप वेगळं वाटलं. लिहिताना आपली भूमिका असली पाहिजे, असं मानणारा मी थोडा हललो. मला लक्षात येवू लागलं, आपण स्वत:लाही नाकरण्याची हिम्मत ठेवली पाहिजे. अनेकदा आपली भूमिका, विचारसारणी, पूर्वग्रह, आडाखे यांच्यापेक्षा वेगळे निष्कर्ष हाती लागतात. ते स्वीकारता आले पाहिजेत. प्रत्येक माणूस आणि परिस्थिती वेगळी असते. मी हे माझ्यात रिचवत गेलो. त्यातलं किती बाहेर आलं हे मला माहीत नाही. हे भान मात्र मी माझ्यात सतत जागतं ठेवण्याचा प्रयत्न करत आलोय.

आणखी एक बारीक पण खूप महत्त्वाची आठवण सांगतो. ‘काय डेंजर वारा’ लिहीत असताना त्यातला गुंता आटोक्यात आणताना आणि त्यात वेगवेगळे फॉर्म्स रचताना माझा गोंधळ उडायचा, नाटक हाताबाहेर चाललंय असं वाटायचं, दमछाक व्हायची. मी हे एकदा तेंडुलकरांना बोललो, तेव्हा ते सहज म्हणाले, अरे इतका त्रास करून नाही घ्यायचा. लिहिताना आपण मजा मजा करायची. मी या वाक्यावर स्वत:शीच थबकलो. मला कळून चुकलं की, मी माझं लेखन एंजॉय करत नाहीये. खूप कसरत-ओढाताण चाललीय. यात मला आनंद मिळत नाहीये. कलाकृती घडवण्याचा प्रवास आनंदचाच असला पाहिजे, जरी त्यातला अनुभव त्रासाचा असला तरी. मग मी थांबलो. निवेदकाचा नवा डिव्हाइस मी शोधून काढला आणि नाटकाचा तिढा सुटला. आधी निवेदक नव्हता. तिथे मामा-भाच्याची जोडगोळी होती. पण ती मुख्य कथानकाइतकीच महत्त्वाची होऊन बसत होती. नाटकात प्रत्येक गोष्ट सारख्याच तीव्रतेची आणि गुंतागुंतीची होऊन चालत नाही. काही गोष्टी कमी तीव्रतेच्या, सोप्या असाव्या लागतात. तो रचनेचा भाग आहे. पण हे कळत असूनही वळत नव्हतं, ते तेंडुलकरांच्या त्या एका वाक्याने साधलं. आता अशा गोष्टींना काही आपण टप्पेबिप्पे म्हणणार नाही. पण त्याच अनेकदा आपल्या घडणीत कळीच्या ठरत असतात.

रवींद्र : ‘अधांतर’ हे नाटक पूर्णपणे प्रेक्षकाला वाचकाला ताणात ठेवतं. ‘डेंजर वारा’ मध्ये प्रेक्षकांचा ताण हलका करण्याचं का मनात आलं? बबन येलमामे या पात्राचं प्रयोजन ताण हलका करणे हेच आहे का? ताण हलका केला नसता तर?

जयंत : ‘अधांतर’ आणि ‘काय डेंजर वारा सुटलाय’ यांच्या लेखनकाळात दहा वर्षांचं अंतर आहे. या दरम्यान माझ्या भोवतीचं वास्तव बदललं होतं, जटिल झालं होतं आणि या वास्तवातला मीही बदललो होतो. त्यामुळे वास्तवाला प्रतिसाद देण्याच्या माझ्या पद्धतीतही फरक पडणं स्वाभाविक होतं. मी नाटक लिहिण्याच्या आधी त्याच्या विषयानुसार ते मांडण्याची रीत शोधतो. हे मी कथेतही करतो. ‘अधांतर’ हे पूर्णपणे वास्तववादी नाटक होतं. जागतिकीकरणाच्या आरंभीच्या काळात ते आलं होतं. ‘डेंजर वारा’ आलं तो काळ जागतिकीकरणोत्तर होता. पोस्टमॉडर्न कालखंडात आपण आलो होतो. त्याच्या मधला अनुभव पूर्णपणे वेगळा होता. तो अनेक पातळ्यांवर पसरत होता. जटिल झाला होता. त्यातल्या अनेक पदरांनुसार त्यांची शैली मला वेगवेगळी दिसत होती. ते मी कच्चे वेगवेगळे लिहून बघत होतो. सगळं अनेक रेषीय, अनेक पदरी आणि विखंडित दिसत होतं. माझ्या समोरचं जगच तसं झालं होतं. दाभाडेची गोष्ट वास्तववादी पद्धतीने मांडता आली असती, पण ती सोपी झाली असती. तिच्यात काळाचा गुंता आला नसता. तो पकडण्यासाठी निवेदनाच्या वेगवेगळ्या पद्धती, स्वगतं, आख्यायिका, पुराणकथा, इतिहास, किस्से, चुटके, स्कीट्स, कविता, गाणी, नाच हे सर्व मी आणत गेलो. रूपबंधांचा संकर अपरिहार्य होता. याच काळात इव्हेंट्सचं स्तोम माजू लागलं होतं. विविध क्षेत्रांतल्या पुरस्कार सोहळ्यांच्या निमित्ताने सेलिब्रिटींच्या नाच गाणी स्कीट्स यांनी युक्त अशा इव्हेंट्सचा धमाका बघण्यासाठी लोक जीव टाकत होते. त्यांना ताण नको होता. रिलीफ हवा होता. मी हा सगळा बदलत्या जीवनशैलीचा आकृतीबंध ‘डेंजर वारा’मध्ये वापरला. यातल्या गोष्टींचा ताण प्रेक्षकांना सुसह्य व्हावा हा विचार त्यातूनच आला. तरीही कित्येक प्रेक्षकांना दाभाडेच्या गोष्टीचा ताण झेपला नाहीच. नाटक एकच एक गोष्ट तुम्हाला दाखवत नाही. अनेक गोष्टी आहेत आणि त्या गोष्टींच्या अनेक परी आहेत. पण या विखुरलेल्या किंवा तुकडे झालेल्या गोष्टींमधून मला करायचं आहे ते स्टेटमेंट मात्र एक आहे. बबन येलमामे हे रिलीफसाठी आलेलं पात्र नाही. दुष्काळी प्रदेशातून तो दुबळा पण हिकमती जीव ह्या अवाढव्य महानगरात येवून पडला आहे. तो अंतर्यामी घाबरलेला, गोंधळलेला, स्वत:ची वाट शोधू बघणारा आहे. तो स्वत:साठीच रिलीफ शोधतो आहे. त्याचं बोलणं गमतीदार वाटलं तरी त्याचं जगणं ट्रॅजिक आहे. नाटकातला ताण हलका केला नसता तर ती एक डार्क ट्रॅजिडी झाली असती. त्यात जगण्यातली अॅब्सर्डिटी आली नसती.

रवींद्र : एकूण लोकशाहीवर तुझा विश्वास नाहीय की केवळ भारतातल्या? ‘डेंजर वारा’त तसं दिसतं. तुझं मत काय? आज या अगदी नजिक असलेला वर्तमान काळ असा आहे की लोकशाही पायी तुडवली जाते आहे. एक वाक्य ‘डेंजर’मध्ये आहे की, ‘राष्ट्रपतीकडे गेलास तरी माझं झ्याट वाकडं होणार नाही.’

जयंत : मी लोकशाहीच्या विरोधात नाही. तिच्यात अनेक दोष आहेत, पण आज तरी तीच सगळ्यात उपयुक्त आणि न्याय्य व्यवस्था आहे. पण वास्तव काय आहे? इतर देशांचं मला माहीत नाही, मी भारतात रहातो, त्यामुळे मी इथल्याच व्यवस्थेबद्दल बोलणार. आज आपल्या देशात लोकशाहीच्या नावाने जो धिंगाणा चालू आहे तो लोकशाहीवरचा विश्वास उडवणारा आहे. तिला एखाद्या वेश्येची अवकळा आणली आहे आपल्या राजकीय नेत्यांनी. ज्यांच्या ज्यांच्या हातात सत्तेची सूत्रं आहेत ते समाजातले विविध क्षेत्रांतले सारे घटक सामील आहेत या खेळात. लोकशाही राज्य व्यवस्थेत लोक आपलं सरकार निवडून देतात, हा फक्त नागरिक शास्त्राच्या पुस्तकातला धडा उरला आहे. लोकांनाच करप्ट करून, त्यांची दिशाभूल करून, त्यांना गुंगीत ठेवून सत्ता मिळवण्याचे नवनवीन वस्तुपाठ आपण काळाच्या ओघात बघत आलो आहोत. आपलं राज्य आहे यावरचा लोकांचा विश्वास केव्हाच उडून गेला आहे. ज्यांच्याकडे उपद्रवमूल्य आहे (आणि म्हणूनच ते सत्तेशी संबंध राखून आहेत), केवळ असेच लोक, आमचं राज्य आहे, असं म्हणू धजावतील. बाकी निर्बल, निर्धन आणि निरुपद्रवी माणसांना ह्या व्यवस्थेत कधीच आवाज मिळाला नाही, जेव्हा कधी तो क्षीणसा निघाला तेव्हा तो निर्ममपणे दाबून टाकला गेला, असाच आपला अनुभव आहे. गेल्या काही काळात आपल्याकडे झापडबंद लोकांच्या झुंडी तयार करून लोकशाही व्यवस्थेच्या आतच तिला छेद देणारी झुंडशाही निर्माण केली गेली आहे. इथल्या लोकशाहीमध्येच इतके अंतर्विरोध आहेत की तिचा मूळ चेहरा तिला मिळवून द्यायचा असेल तर एक प्रचंड मोठी चळवळच उभी करावी लागेल. ‘डेंजर वारा’मध्ये दाभाडेच्या तोंडी लोकशाहीबद्दलची उपहासात्मक टिप्पणी येते ती याच हतबलतेतून.

रवींद्र : ‘टेंगशे’मध्ये पण टेंगशेच्या तोंडी एक वाक्य आहे, ‘जगात दु:खं खूप आहेत. अन्याय अत्याचार खूप आहेत. कुठे कुठे पुरे पडणार तुम्ही टेंगशे? गप्प बसा किंवा लिहा. फार सूचकतेने आणि कलात्मकतेने लिहावं लागेल.’ यातला आतला आवाज तुझा वैयक्तिक आहे, ही तुझी घुसमट आहे. लेखनातून हे आलं नाही तर अशा घुसमटीचं नियोजन तू कसं करतोस? ज्याला हल्ली शब्द आहे स्ट्रेस मॅनेजमेंट.

जयंत : टेंगशे म्हणतो तशी परिस्थिती आज खरोखरच आली आहे. लिहिणार्‍यावर खूप बंधनं आहेत. ती सत्तेचीच आहेत असं नाही, तर वेगवेगळ्या विचारसरण्यांची आणि समाजगटांचीही आहेत. यात स्पष्ट लिहिणार्‍याची घुसमट होतेच आहे. माझीही होते. पण आजवर मी त्यातून वाट काढली आहे. सगळेच विषय काही कलेच्या माध्यमातून येवू शकत नाहीत. त्यासाठी वेगवेगळे प्लॅटफॉर्म्स असतात. ते शोधावे लागतात, निर्माण करावे लागतात. पत्रकारितेमुळे मला एक प्लॅटफॉर्म उपलब्ध झाला होता, त्याचा मी संधी मिळेल तेव्हा वापर करून घेतला. प्रस्थापित व्यवस्थेविषयी संशयी असणं आणि तिच्या मनमानी आणि दंडेली विरुद्ध बोलणं हे आपलं कर्तव्य आहे, असं मला नेहमी वाटत असे. अर्थात मी कलेच्या संदर्भातच बहुतेक वेळा लिहिलं आणि माझ्या संपादकांनीही त्यात सहसा हस्तक्षेप केला नाही. चळवळींशी जोडलेलं रहाण्यात मला कधी कमीपणा वाटला नाही. मी काही कार्यकर्ता नव्हतो. पण माझ्या कार्यकर्त्या मित्रांनी मला त्यांच्यातला एक मानलं आणि बोलायची संधी दिली तेव्हा मी जाहीर बोललो. या चळवळींनी समाजातल्या वर्चस्ववादी शक्ती ओळखण्याची, त्यांना जोखण्याची माझी समजूत वाढवली. शिवाय आपले समविचारी, समान संवेदनशील मित्र असतातच, त्यांच्याशी आपण बोलून मोकळं होत असतो. ही स्ट्रेस मॅनेजमेंट आहे काय, मला माहीत नाही. उलट स्ट्रेस तर रहातच असतो कायम मनावर. आणि सर्जनशील लेखनाच्या बाबतीत म्हणशील तर दिसली सामाजिक समस्या की लिही, असं मी केलं नाही. कारण समस्या केवळ सामाजिक नसतात. त्यांत माणसं असतात. त्यांचे व्यक्ती म्हणून वेगवेगळे ताण असतात. हे ताण व्यक्ती-व्यक्तीतले असतात, तसेच त्या व्यक्तीच्या आतलेही असतात. पुन्हा व्यक्ती आणि समूह असा एक ताण असतो. व्यवस्था समूहाची बनलेली असते आणि तिचं स्वत:चं गतीशास्त्र असतं. हे सगळं धूसरपणे का होईना, दिसावं लागतं. त्याशिवाय मला लिहायला सुरुवात करता येत नाही. आत्मविश्वासच येत नाही. हे सगळं जाणून घ्यायला वेळ लागतो. त्यामुळे माझं लिखाण हळू होतं. या काळात विषयाची तीव्रता मनात टिकवून ठेवण्याचाही एक ताण असतोच. तो जागता ठेवावा लागतो. त्याची मॅनेजमेंट नाही करता येत.

रवींद्र : चांगल्या साहित्यकृतीत नेहमी क्रोनॉलॉजिकल काळ आणि सायकॉलॉजिकल काळ ह्यांच्या मधला एक झगडा किंवा विसंवाद असतो. हा विसंवाद एखाद्या ठिणगी सारखा असतो. ही ठिणगी अवघं वास्तव जाळून टाकू शकेल किंवा एक अख्खं मन जाळून टाकू शकेल, अशा क्षमतेची असते. ‘अधांतर’मध्ये खूप कमी बोलणारी नि आपल्याच विश्वात रमणारी व्यक्तिरेखा आहे ती बाबाची. ह्या व्यक्तिरेखेला केन्द्रस्थानी ठेवून नाटक पाहिलं तर ‘अधांतर’ हे नाटक वेगळं दिसतं. ही व्यक्तिरेखा सायकॉलॉजिकल काळात जगते आहे. परंतु त्याच्या समोर असलेला क्रोनॉलॉजिकल काळ त्याच्या सायकॉलॉजिकल काळाला विरोध करणारा, खीळ घालणारा आहे. हे माझं प्रतिपादन कम आकलन कम निर्मिती प्रक्रियेसंदर्भात विश्लेषण पटतं आहे का?

जयंत : होय. हे द्वंद्व प्रत्येक सर्जनशील मनात चालू असतं. तुझं विश्लेषण पूर्णपणे पटतं.

रवींद्र : एका अधोलोकाचा जन्म केव्हाच झालेला होता, पण ह्या काळात त्या अधोलोकाने माणसाच्या एकूण जगण्यावर कब्जा मिळवायला सुरुवात केली होती. गिरणीसंपाच्या काळात अनेक तरूण ह्या वाटेनं गेले नि गुन्हेगार झाले. किंबहुना त्यांना गुन्हेगार व्हावं लागलं. ‘अधांतर’चा हाच काळ असावा.

गुन्हेगार माणूस हा नियतीवादी असतो. तो जेव्हा म्हणतो की, ‘आता फक्त मारो या मरो’, तेव्हा तो कुणा एकाचा मृत्यू ही एक नियती मानत असतो. एका अदृश्याला अदृष्टाला तो शरण गेलेला असतो. सामान्य माणूस असाच नियतीशरण असतो. हा प्रश्न नाहीय. तू प्रतिक्रिया देऊ शकतोस माझ्या मतावर.

जयंत : अनेक मोठे लेखक नियतीवादी होते. आपल्याकडे जी.ए., खानोलकर नियतीवादी होते. तेंडुलकरही होते. मी नियतीवादी नाही, आणि आहेही. सामान्य माणसाला आपल्या भोगवट्याचा सूत्रधार कोण आहे हे कळत नाही. तो देवाकडे बघतो किंवा दैवाला दोष देतो. पण घडणार्‍या घटना, मानवी सुख आणि दु:ख, उत्पात, नैसर्गिक संकटं यामागे काही सूत्र असतं. व्यवस्था काम करत असतात. पण अनेकदा त्या इतक्या महाकाय-प्रचंड असतात आणि अदृश्य असतात की त्या दैवीच वाटतात. त्यांचं आकलन होत नाही माणसाला. घडणार्‍या गोष्टींचा अर्थ लावता येत नाही. त्याला ती नियतीच वाटते, पण तशी ती नसते. हे एक झालं, पण त्याचबरोबर हेही खरं की आयुष्य अतर्क्य आहे, माणसांचं वर्तन कित्येकदा तर्काच्या पलिकडचं असतं. माणसा-माणसातले संबंध अनित्य असतात आणि प्रत्येक क्षण वेगळा असतो. अमुक माणूस आता जसं वागला तसं तो काही क्षणांपूर्वी वागला नसता किंवा काही क्षणांनंतर वागणार नाही, अशी स्थिती नेहमीच असते आणि याचं तर्कसुसंगत उत्तर देता येत नाही. बाहेरच्या सृष्टीचं जसं गूढ आहे तसं माणसाच्या आतल्या सृष्टीचंही गूढच आहे. यातून जे अकल्पित बाहेर येतं त्याला काय म्हणावं? ती देखील नियतीच असेल, जी कुणालाच नीयत करता येत नाही.

रवींद्र : तुझी नाटकं मला स्वत:ला केवळ सामाजिक किंवा सामाजिक जाणीवेची वाटत नाहीत. मला ही नाटकं बदलत्या भवतालात मानवी मन काय नि कसं काम करतं आहे हे समजावून घेणारी नाटकं वाटताहेत. मला इथे आंतरराष्ट्रीय कीर्तीचे चित्रकार सुधीर पटवर्धन ह्यांच्या चित्रांची आठवण येते. पटवर्धन त्यांच्या मनात गोठलेला काळ मानवी आकारातून प्रवाहीत करतात. मग ते आकार एक शुद्ध कला असतात, त्याचबरोबर त्या चित्रांच्या रचनेत मार्क्सवादाचं प्रतिबिंबही प्रतीत होत राहातं. ह्या सगळ्या निर्मिती प्रक्रियेला जी अलिप्तता लागते ती तुझ्याकडे आहे. तुझ्या मनातही एक काळ गोठलेला आहे किंवा तू गोठवलेला आहे. तो तू निवडलेल्या कथानकाच्या आकारात प्रवाहीत केलेला आहेस. किंवा असंही म्हणता येईल की एक असा त्रास देणारा काळ आपल्याबरोबर प्रवास करीत असतो, तो आपला पिच्छा सोडत नाही. असा काळ एखादा आकार घेऊन त्यात तू  प्रवाहीत करू पाहातोस.

पटवर्धन काय किंवा तू काय, तुमच्या  कलाकृतीतलं सौंदर्य हे सत्यम शिवम सुंदरम ह्या तत्त्वज्ञानातलं आहे. तर ह्या अशा निर्मितीप्रक्रियेतून तू आपल्या नाटकातून एक सत्य की जे प्रवाही आहे, ते शोधण्याचा प्रयत्न करतोस. प्रवाही सत्य कुठलीही बाजू घेत नाही. ना नैराश्याची ना आशेची. हे जीवन चालू राहणार आहे ही बाजू घेणारं ते सत्य असतं.

तुझ्या नाटकाच्या निर्मिती प्रक्रियेचा अधिक खोलात जाऊन विचार करताना मला असं जाणवलं की तुझ्या नाटकातल्या पात्रांचं असणं आणि पुढे कथानकातून त्यांचं काही होत जाणं असा जो लेखनाचा भाग असतो ह्यातल्या पात्रांच्या होण्यात लेखक जयंत पवार सहभागी नाहीय. जयंत पवार नाटकातील पात्रांच्या असण्यात केवळ सहभागी आहे. पुढे काय होणार हे पात्रांवर सोपवून तू नाटक लिहितोस.

जयंत : तू माझी नाटकं आठवताना सुधीर पटवर्धन यांचं नाव घेऊन मला संकोचून टाकलं आहेस. पटवर्धन यांची साधना खूप मोठी आहे. मी तिच्यासमोर नतमस्तक आहे. नाटकाच्या लेखनप्रक्रियेत पात्रांचं जे काही होतं, ते मी ठरवत नाही ही खरी गोष्ट आहे. मी त्यांची नियती होण्याचं टाळतो. पण त्यांचं काय होणार आहे, हे मला दिसत असतं. ते मी घडवत नाही किंवा रोखत नाही, असं मी एकीकडे म्हणत असलो तरी माझ्या नेणीवेत ते घडत असतं. ते कोण घडवतो? मला नाही उत्तर देता येणार.

रविंद्र : ‘डेंजर वारा’त नित्शेचे बरेच संदर्भ आहेत. या नाटकाचं कथानक मला नित्शेच्या कलेबद्दलच्या एका मताची आठवण करून देतं. ते म्हणजे, We belong to a time in which culture is in danger of being destroyed by the means of Culture.

जयंत : नित्शे लोकशाहीचा कठोर टीकाकार. त्याची याबद्दलची मतं दाभाडेच्या तोंडी उपहासाने येतात. तिच्यात तथ्य दिसत असलं तरी ती पूर्णपणे मान्य होणं शक्य नाही. त्यात अभिजनवादाचं, हुकुमशाहीचं छुपं समर्थन आहे. दाभाडेचा लोकशाही मार्गाविषयी जो भ्रमनिरास होत जातो त्यातून आलेल्या उद्विग्नतेपोटीही तो नित्शेची मतं मांडत असतो. तू उद्धृत केलेलं नित्शेचं विधान पटणारंच आहे, पण त्याचे संदर्भ तपासून बघितले पाहिजेत. नित्शेला कोणतं कल्चर अभिप्रेत आहे, ते पहिलं पाहिजे.

रवींद्र : ‘तू लिहिताना कोणाचाही नाहीस हे लक्षात ठेव, अगदी स्वत:चाही.’ तेंडुलकरांच्या ह्या वाक्यामुळे तू म्हणतोस की मला लक्षात येवू लागलं, आपण स्वत:लाही नाकारण्याची हिम्मत ठेवली पाहिजे. अनेकदा आपली भूमिका, विचारसरणी, पूर्वग्रह, आडाखे यांच्यापेक्षा वेगळे निष्कर्ष हाती लागतात. ते स्वीकारता आले पाहिजेत… तू भूमिका घेणारा लेखक आहेस की भूमिका नसलेला? किंवा भूमिका नसलेला लेखक आहेस पण भूमिका असलेला माणूस आहे? भूमिका घेतली पाहिजे लेखकानं, कलाकारानं असा आग्रह सर्वत्र दिसतो. असा आग्रह मान्य करून लिहिणारे आपलं कलात्मक भान हरवून बसताना दिसताहेत. पाब्लो नेरुदा हा भूमिकावादी होता. देशाने त्याला त्यासाठी हद्दपारही केलं होतं, पण त्याच्या कवितेतील कलात्मक भान मात्र तीव्र आहे. या सगळ्या गोंधळावर काय बोलशील? या आग्रहापोटी तरुण लेखकवर्ग तपशिलात जास्त रमू लागला आहे. स्वत:ला नाकारणं म्हणजे मला आवडणारे इझम्सही मला नाकारता आले पाहिजेत. असंच ना?

जयंत : मी भूमिका असलेला लेखक आणि माणूसही आहे. पण लेखक म्हणून अनुभव अंगावर घेताना, विचारांना सामोरे जाताना, लेखनात त्यांची मांडणी करताना आपण खुलं असायला पाहिजे, झापडबंद असता नये, हे मला कळून चुकलं. तेंडुलकरांच्याबाबतीत बोलायचं तर ते भूमिका घेणारी व्यक्ती होते पण भूमिका नसलेले लेखक होते. त्यांचं सामाजिक भान तीव्र होतं, पण मूळात ते व्यक्तिवादी होते. त्यांच्या नाटकांत काही अपवाद वगळता समाज दिसत नाही, व्यक्ती दिसतात. त्या केंद्रस्थानी असतात. ‘कन्यादान’ नाटकातला अरूण आठवले हा दलित लेखक हा एका समाजाचा प्रतिनिधी म्हणून नव्हे तर एक व्यक्ती म्हणूनच त्यांच्या डोळ्यासमोर होता. सखाराम बाइंडरच्या बाहेरख्यालीपणाचा त्याच्या ब्राह्मण असण्याशी काही संबंध नव्हता. पण त्यांच्या टीकाकारांनी यांचा संबंध विशिष्ट जातसमूहांशी जोडला. असो.

आता माझ्याकडे येतो. माझी वाढ आणि जडणघडणच मुळी समूहनिष्ठ समाजात झाली आहे. कामगार वर्गात व्यक्तिवादाला सहसा अवकाश मिळत नाही. तिथे व्यक्तिगत हर्ष-खेद, सुख-दु:खं ही दुय्यम अथवा गौण ठरतात आणि कुटुंब वा कुटुंब समूहांची, समाजगटांची सुख-दु:खं प्रधान ठरतात. शोषित-वंचित, उपेक्षित समाजांना व्यक्तिवाद परवडत नाही. अशा घटकांतून येणार्या लेखकांना समाजच आधी दिसत असतो आणि त्यांची दृष्टी बहिर्मुख असते. त्यांची अंतर्मुखताही सामाजिक संदर्भातच असते. ती महत्त्वाची असतेच पण पुरेशी नसते, हे केव्हातरी मला कळलं. माझ्यातल्या स्वभावगत एकटेपणामुळे म्हणा किंवा संवेदनशीलतेमुळे म्हणा, मला व्यक्तीचा भोगवटा, तिची कुटुंबव्यवस्थेमधली कोंडी कळत्या वयातच दिसू लागली होती. तिचं लेखनात काय करायचं हे तेव्हा नसेल मला कळलं, पण व्यक्तीचा स्वतंत्र विचार माझ्या डोक्यात यायचा. पुढे मी लेखनाचा सजगपणे विचार करायला लागलो तेव्हा समूहनिष्ठेइतकीच व्यक्तीनिष्ठाही महत्त्वाची आहे, हे मला पटत गेलं. मघाशी मी म्हटल्याप्रमाणे या दोन्हींत ताण आहे. मी दोन्हींच्या मध्ये हिंदकळत राहिलो. ‘जुलूस’ आणि ‘सिक्स कॅरेक्टर्स’ या नाटकांनी ह्या दोन्ही दिशा मला दाखवल्या होत्या. या दोन्ही नाटकांनी जपलेली कलात्मकता माझ्यात झिरपलेली होती. भूमिकेच्या आग्रहामुळे कलात्मक भान हरवतं असं मला वाटत नाही. जगात, भूमिका घेऊन लेखन करणार्या अनेक मोठ्या साहित्यिकांनी श्रेष्ठ दर्जाची साहित्यनिर्मिती केलेली आहे. मात्र झापडबंदपणे लेखन करत राहिलात तर तुम्हाला अनुभवांना खुलेपणाने सामोरं जाता येत नाही. आयुष्य हे खूप मोठं आहे. कुठल्याही भूमिका, विचार, इझम्स आणि तत्त्वप्रणाल्यांच्या पलिकडे जगण्याची व्याप्ती अफाट आहे. कारण त्याच्या केंद्रस्थानी माणूस आहे आणि तो खूप गुंतागुंतीचा आहे, जटील आहे. तो एक रहस्यमय प्राणी आहे. आपले सगळे आडाखे आणि विचारव्यूह उलटेपालटे करण्याची, उधळून लावण्याची पूर्ण क्षमता त्याच्यात आहे. हे एकदा मान्य केलं की, लेखकाची प्रसंगी स्वत:लाही नाकारायची तयारी होते. निर्मितीच्या पातळीवर ही निखळता लेखकाकडे असायलाच पाहिजे. निर्मितीच्याच का, त्याच्या बाहेर जगतानाही ही निखळता असली पाहिजे. मी एक उदाहरण देतो, ते नाटकातलं नाही, माझ्या पत्रकारितेतलं आहे. साधारणपणे १९९४-९५च्या सुमारास मुंबईतल्या अँटॉप हिल भागात अल्पवयीन मुलींवर बलात्कार होण्याच्या सहा-सात घटना लागोपाठ घडल्या होत्या. अत्यंत निंदनीय कृत्य करणारे त्या घटनांमधले आरोपीही सापडले होते. एक संतापाचं आणि असंतोषाचं वातावरण तयार झालं होतं. मी त्यावर रिपोर्ताज करायला तिथे गेलो होतो. जाताना माझ्या मनात पुरुषी वासनांधतेबद्दल चीड होती. त्या अत्याचारांना बळी पडलेल्या बारा-चौदा वर्षांच्या शाळकरी मुलींबद्दल कणव होती, सहानुभूती होती. कुठल्याही सर्वसामान्य माणसाच्या मनात हेच विचार असणार. जाताना मी लेखाचा आराखडा ठरवत होतो. या सर्व प्रकाराकडे बघण्याची माझी भूमिका निश्चित करत होतो. मी तो सगळा एरिया फिरलो. अनेकांना भेटलो, बोललो. प्रत्यक्ष घटनास्थळीही जाऊन आलो. माहिती आणि तपशील मिळत गेले. त्यांची मी माझ्या आराखड्याशी, भूमिकेशी सुसंगत मांडणी करत होतो. तीन दिवस मी तिथे फिरलो. पण मी जेव्हा तिथले रहिवासी आणि सामाजिक कार्यकर्ते रमेश हरळकर यांना भेटलो (पुढे ते माझे चांगले मित्र  झाले), तेव्हा त्यांच्याशी बोलल्यावर, त्यांच्यासोबत फिरल्यावर जे कळलं ते मला अवाक करणारं होतं. मी किंवा वृत्तपत्रं किंवा सगळा समाज ज्यांना बलात्कार समजत होता ते बलात्कार नव्हते, तर त्या मुली आणि त्यांच्याबरोबर संग करणारे सतरा ते बावीस या वयोगटातले तरुण यांच्यात तो आपखुशीने झालेला मामला होता. तिथल्या बकाल वस्त्यांतल्या घराघरांमधले लैंगिक व्यवहार उघड्या डोळ्यांनी बघत, तिथल्या टीव्ही-व्हिडिओ पार्लर्स मधून कामुक सिनेमे बघत अकाली वयात आलेल्या मुली आणि त्यांना हेरणार्या तरुणांमधल्या अनिवार आकर्षणांमधून घडलेले ते संबंध होते. ते शाळांच्या टॉयलेट्मध्ये किंवा सार्वजनिक ठिकाणी अथवा आडबाजूला घडले आणि कोणीतरी पाहिले म्हणून आणि त्यातल्या मुली नाबालिग असल्यामुळे ते बलात्काराचे गुन्हे ठरले. आपण काही गैर करतो आहोत ही जाणीवच बहुधा त्या मुलांना नसावी. हे वास्तव जसं मला कळलं तशी माझ्या जाणिवेनेणीवेतली मानवतावादी भूमिकाच कोसळली. मी हे दमादमानंच रिचवलं. पण मला जाणवलं की, मला कळलेली गोष्ट सत्याच्या अधिक जवळ जाणारी आहे. अशी सत्यं समोर आली तर ती नाकारू नयेत, हे मी या प्रकरणातून शिकलो. लेखक म्हणून माझं शिक्षणच झालं. हे एक उदाहरण. अशा अनेक गोष्टी मी स्वीकारल्या आहेत आणि स्वत:ला दुरूस्त केलं आहे.

रवींद्र : तरीही तू भूमिका घेण्याचं समर्थन करतोस? त्याची कलात्मकतेशी तू कशी सांगड घालशील?

जयंत : भूमिका घ्यावीच लागते. आपण करतो ती प्रत्येक कृती राजकीय असते. जगण्याच्या लढाईत आपण कुठल्या आणि कोणाच्या बाजूने उभे आहोत हे ठरवावंच लागतं. ते तुमच्या मनाशी नक्की नसेल आणि तुम्ही कोणतीच भूमिका न घेता निव्वळ कलावादी दृष्टीकोण घेऊनच उभे राहिलात तर तुमच्या नकळत तुम्ही प्रस्थापित व्यवस्थेचे किंवा सत्ता केंद्राचे पक्षपाती होता किंवा त्या व्यवस्थेकडून वापरले जाता. कुठलीही प्रस्थापित व्यवस्था – मग ती राजकीय, सामाजिक, आर्थिक, सांस्कृतिक, धार्मिक, जातीय, पंथीय, वर्गीय, लैंगिक, कौटुंबिक असो – स्वत: एक सत्ताकेंद्र बनत वा निर्माण करत असते. ती कितीही उदात्त मूल्यांचा पुरस्कार करत असल्याचा दावा करणारी असली तरी तिच्यात शोषणाचे, असमतोल निर्माण करण्याचे, पक्षपात करण्याचे गुणधर्म असतात. ही व्यवस्था आपल्या सोयीने आपापल्या क्षेत्रातले उच्च-नीचतेचे मापदंड ठरवत असते. ती मानवी जगण्यात हस्तक्षेप करते आणि त्यातली निखळता हरवून टाकते. ती वर्चस्ववादी होते. इथून विषमतेला, अन्यायाला आणि सत्तेच्या राजकारणाला सुरुवात होते. हे राजकारण समजून घेताना तुम्ही लेखक म्हणून त्याचे जास्तीत जास्त पदर समजून घेता आणि त्यांची तुल्यबळ मांडणी करण्यासाठी कौशल्य पणाला लावता तेव्हा तिच्यात कलात्मकता येते.

भूमिका घेणं ह्याचा अर्थ लेखकाने उघडपणे एका बाजूचे पक्षपाती होणं, त्यासाठी आवाज चढवणं, विशिष्ट माणसं, समाज यांच्याप्रती उघड सहानुभूती दाखवणं, अनुकंपा निर्माण करणं, आसवं ढाळणं नव्हे. आपल्या मतांचा वा दृष्टिकोणाचा प्रचार-पुरस्कार करणं नव्हे. लेखकाने प्रश्नांची उत्तरं देण्याच्या फंदात पडू नये, असं मी सतत म्हणत आलो आहे. लेखकाने वास्तव समजून घ्यावं. ते डोळ्यांना दिसतं त्याच्याही पलीकडे असतं. एक मोठी व्यवस्था अजस्र यंत्रासारखी त्यामागे काम करत असते. त्या व्यवस्थेचं गतिशास्त्र, तिच्यातले पेच आणि तिची उभी-आडवी वीण समजून घ्यावी. तिचं राजकारण समजून घ्यावं, तिच्यात अडकलेल्या माणसांचं काय होतंय हे पापण्या ताठ ठेवून बघावं आणि ते निर्ममपणे मांडावं. लिहिताना लेखकाच्या ठायी पात्रांप्रती दयाबुद्धी असता नये. उलट एक प्रकारचं क्रौर्य हवं. तरच त्याला मानवी जीवनाच्या शोकात्म गाभ्याकडे जाता येईल. आणि तसा तो गेला तरच वाचकांच्या मनात त्याच्या पात्रांबद्दल अनुकंपा निर्माण होईल. जीवनाचं शोकात्म भान विस्तारत जाणं याचा अर्थ आपण प्रगल्भ होत जाणं असा मी घेतो.

आपण, भूमिका घेणं हे फार ढोबळ अर्थाने घेतो. त्याला शोषित आणि शोषक अशा ढाच्यात घालून बघतो आणि निवाडा करतो. आयुष्य इतकं सोप्या रकान्यांत भरून बघता येत नाही. शोषक हाही शोषित असू शकतो आणि शोषित हा देखील शोषक असू शकतो. हा गुंता नीट बघितला की जगण्यातली जटीलता कळते. व्यवस्थेत अडकलेली माणसं त्यांच्या गुंत्यासह बघता आणि मांडता आली की मग त्या व्यवस्थेची चाकं फिरवणार्या शक्तीही दिसतात. हे सगळंच नीट समजून घेणं आणि मांडणं यातली जी सूक्ष्मता आहे तिचा कलात्मकतेशी संबंध आहे. तू सुधीर पटवर्धनांचा उल्लेख केलास. मला सांग, पटवर्धनांच्या चित्रांमध्ये भूमिका नाहीये का? व्हॅन गॉग जेव्हा ‘पोटॅटो इटर्स’ चितारतो, तेव्हा तो भूमिकाच घेत असतो. तुम्ही जेव्हा विषय निवडता, तो मांडण्याची शैली निश्चित करता, त्यातून काय सांगायचं आहे हे ठरवता तेव्हा तुम्ही भूमिकाच घेता.

रवींद्र : तुझ्यातला न्यूनगंडाचं, तुझ्या नाटककार म्हणून प्रवासात स्थान काय आणि महत्त्व काय? मनोविश्लेषणात्मक बोलू शकशील काय? तुझ्या मनाची लेखक म्हणून मशागत होताना या न्यूनगंडाचा सकारात्मक सहभाग जास्त आहे का?

जयंत : माझ्यात न्यूनगंड असण्याचा माझ्यातल्या लेखकाला असा फायदा झाला की, मी समोरचं वास्तव बघताना निमूट झालो आणि स्वत:शीच बोलू लागलो. मला माझा रागही नीट व्यक्त करता येत नव्हता. बोलण्याची कला अवगत नव्हती. त्यामुळे मी भांडू शकत नसे, मला प्रतिवाद जमत नसे, चटकन उत्तर सुचत नसे. अनेकदा मी नाईलाजाने अपमान गिळले आहेत. स्वत:शीच तडफडत राहिलो आहे. भांडत राहिलो आहे. बघणं आणि वाचणं ह्याच माझ्या जग समजून घेण्याच्या बाबी होत्या. एकटेपणा ही माझ्यासाठी कायमच सुविधा बनून राहिली आहे. या एकटेपणातलं माझं विश्व स्वायत्त होतं. ते खूपसं काल्पनिक होतं. अद्भुत होतं, गूढ होतं, मजेदार होतं, त्रासदायक होतं. कुठल्याही सॉफ्ट वेअरच्या सहाय्याविना मी माझं एक व्हर्च्युअल जग बनवलं होतं. त्या जगात मी कंफर्टेबल होतो. मी सतत बाहेरच्या जगात जायचो आणि आतल्या जगात परतायचो. बाहेरच्या जगात मी अबोल होतो. आतल्या जगात बडबड्या होतो. मात्र ही बडबड कोणाला ऐकू जायची नाही. ह्या आतल्या जगातलं माझं रममाण होणं कोणाला दिसू नये याची मी खूप दक्षता घ्यायचो. त्यासाठी काळोखात राहायचो किंवा काळोख करून असायचो. माझ्या मनाची मशागत अशीच झाली. त्याचा फायदा झाला असावा.

रवींद्र : बाबा आणि टेंगशे रंगवताना गोचरातून अगोचराकडे जाण्याचा प्रयत्न तू केलास? हे अगोचर तू कसं स्पष्ट करशील? तुझ्या प्रत्यक्ष जगण्यातला त्याचा एहेसास तू कसा व्यक्त करशील?

जयंत : मी या प्रश्नाचं उत्तर देणार नाही. सगळ्याच प्रश्नांची तयार उत्तरं लेखकाने देऊ नयेत, असं मला वाटतं. काही प्रश्न समीक्षकांना, वाचकांनाही पडले पाहिजेत. मी माझ्या प्रत्यक्ष जगण्याशी माझ्या व्यक्तिरेखांची सांगड घालत बसलो तर ती आत्मचरित्रात्मक समीक्षा होईल. ती करण्यात मला स्वारस्य नाही. एखाद्याला तशी करायची असेल तर माझी हरकत नाही. गोचरातून अगोचराकडे जाणं म्हणजे काय? माणसांचं एक भौतिक जग असतं. पण संवेदनशील माणसांचं त्याच्याही पलीकडे एक आदिभौतिक जग असतं. ही माणसं ह्या दोन जगांत समांतरपणे वावरत असतात. जगण्यातला समतोल साधत असतात किंवा अभाव भरून काढण्याच्या जागा शोधत असतात. यातून आपल्याला या माणसांच्या बद्दल जे थेट कळतं, त्याच्या पलीकडचं काही खुणावू लागतं. त्यांच्या जगण्याचा एक अर्थ दिसतो, त्याच्या पलीकडे काही वेगळा अर्थ असल्याचं जाणवतं. आता तो वाचकांना- समीक्षकांना बाबा आणि टेंगशे यांच्या बाबतीत जाणवतो का, खुणावतो का, हे त्यांनी सांगावं. तू सांग.

रवींद्र : तुझ्या संहितेला जे अवकाश हवं असतं ते देणारं दिग्दर्शन, नेपथ्य, प्रकाश, संगीत असायला हवं. तसं हे सारं तुझ्या नाटकाला मिळालं, असा अनुभव कुठं आला का? मुळात तू कवी आहेस. कवितेतलं अवकाश तुझ्या नाटकात असतं. ते अवकाश कुणी सादर करू शकलं आहे का?

जयंत : माझ्या ‘अधांतर’ या नाटकाचे दिल्लीच्या राष्ट्रीय नाट्य विद्यालयात जे प्रयोग झाले त्यांनी असा मला अनुभव दिला. अनिरुद्ध खुटवड याने ते नाटक तिथे दिग्दर्शित केलं होतं. त्याने या नाटकाचा व्यापक अवकाश शोधला आणि या शोधात सर्व कलावंतांना सामील करून घेतलं. त्या प्रयोगातले सगळे कलाकार हे राजस्थान, बिहार, झारखंड, चेन्नई, आसाम अशा भारतातल्या वेगवेगळ्या राज्यांतून आलेले होते. एकच कलाकार महाराष्ट्रातला होता, तोही विदर्भातला. या कुणालाच मुंबईतला गिरणीसंप आणि गिरणगाव माहीत नव्हता. स्वत: अनिरुद्ध देखील बारामतीचा. त्यालाही नाटकातला भौगोलिक परिसर आणि त्यातल्या माणसांचा सामाजिक-सांस्कृतिक अवकाश माहीत नव्हता. पण त्याने तो जाणून घेतला आणि भरला. एक उदाहरण देतो. त्याने नाटक जिथे संपतं तिथे सर्व कलावंतांना त्यांच्या आहे त्या स्थितीत फ्रीज केलं. रंगमंचावर काळोख केला आणि फक्त घराची मागची भिंत प्रकाशमान केली. तिचा पडदा झाला आणि त्यावर गिरण्यांच्या उर्जितावस्थेपासून ते त्यांच्या संपानंतरच्या पडझडीपर्यंत अनेक छायाचित्रं त्या पडद्यावर दाखवली. त्यात गिरणगाव, गिरण्यांचा आतला भाग, यंत्रं, कामगार आणि कामगार कुटुंबीय यांच्या वेगवेगळ्या स्थिती आणि अवस्थांच्या प्रतिमा होत्या. त्या एकामागोमाग एक पडद्यावरून सरकत असताना कानावर पडत होती ती नारायण सुर्व्यांची ‘सात वाजता सकाळी भोंगा आळवी भूपाळी सुरू होते पैली पाळी मोठ्या डौलात’ ही गिरणीची लावणी. ती देखील खुद्द नारायण सुर्व्यांच्या भरदार आवाजात. मागच्या प्रकाशामुळे रंगमंचावर उन्मळून पडलेल्या माणसांच्या प्रतिमा धुसरपणे दिसत होत्या. आतापर्यंत रंगमंचावर साकारलेल्या अनुभवाला आपोआप एक प्रचंड मोठा कॅन्व्हास मिळाला होता आणि एका वर्गाची शोकांतिका बघता बघता भव्य आणि गडद होऊन गेली. मी हे बघताना थरारून गेलो. हा माझ्या आयुष्यातला संस्मरणीय क्षण बनला. याबद्दल मी अनिरुद्ध खुटवडचा कायम ऋणी राहीन.

मला माझ्या लिखित शब्दाचा अर्थ नेमका पकडला गेलाय असं आणखी एकदा वाटलं ते ‘टेंगशेच्या स्वप्नात ट्रेन’ या नाटकाचा प्रयोग बघताना. तू ती कथा वाचली असशील तर लक्षात येईल की, तिला एक लय आहे. ती काही कविता नाही, पण तिची लय कवितीक आहे. ही कथा नाटक म्हणून माझ्या मुळीच डोक्यात नव्हती. तिचं नाटक होईल असं वाटलं ते शशांक शेंडेला. तो तीनेक महिने त्याच्या ग्रुपमध्ये कथेची नुसती वाचनं करत होता. मग त्याने ग्रुपमधल्या मुलांनाच काही सीन्स इम्प्रोव्हाइज करायला सांगितले आणि एके दिवशी मला बघायला बोलवलं. कथा काही वास्तववादी शैलीतली नाही, पण मुलांनी त्यातले सीन्स एकदम वास्तववादी पद्धतीनं उभे केले होते. मी शशांकला म्हटलं, असं नाटक होणार नाही. हे चुकीच्या दिशेने चाललंय. त्या रात्री आम्ही बर्याच इकडच्या तिकडच्या गप्पा मारल्या. नाटकाच्या आसपासच्या शक्यतांवर रेंगाळलो. आणि अचानक मला कथेत नसलेला, रेल्वे रुळांवरचे अपघातात मेलेले मुडदे उचलणारा गँगमन दिसला आणि अख्खं नाटकंच स्पष्ट झालं. त्याची कथेहून वेगळी घडण, त्यातली भाषा हे एकामागोमाग येत गेलं. पण विशेष म्हणजे नाटकाचा प्रयोग बघताना मला असं वाटलं की, दिग्दर्शकाला माझा प्रत्येक शब्द, संवाद आणि पात्रांची कृती तंतोतंत कळलेली आहे आणि त्याने ती अख्ख्या नटसंचाच्या गळी उतरवलेली आहे. असा अनुभव नाटककारासाठी फार दुर्मीळ असतो. तू या नाटकाचा प्रयोग पाहिलास तो राज्य नाट्य स्पर्धेतला होता आणि तो वाईट झाला होता. पण इतर प्रयोग वेगळे होते. टेंगशेची भूमिका करणारा नितीन धंदुके, शशांकची पत्नी नीता शेंडे आणि गँगमनची भूमिका करणारा शशांक शेंडे यांचा अभिनय तर अचाट होता. नट रंगमंचावर आपल्या अस्तित्वाने किती संमोहक क्षण निर्माण करू शकतो याचा ते वस्तुपाठ होते. या प्रयोगातलं प्रकाश आणि संगीत सुद्धा संहितेने निर्माण केलेल्या अवकाशाला पूरक ठरणारं होतं.

रवींद्र : नाटककाराने सादरीकरणाचं तंत्र धुडकावून देऊन नाटक लिहावं असं माझं म्हणणं आहे. असं नाटक रंगकर्मीना एक आव्हान ठरू शकतं. त्यायोगे रंगभूमी अधिकाधिक विकास पावू शकते. विकास हा शब्द ढोबळ झाला. त्यातून नवीन रंगभाषेचे शोध लागू शकतात. उदाहरणार्थ शफाअत खानचं ‘भूमितीचा फार्स’, खानोलकरांचं ‘एक शून्य बाजीराव’. तेंडुलकरांचं ‘नियतीच्या बैलाला’ हे नाटकही नवीन रंगभाषा मागणारं आहे. मतकरींचं ‘लोककथा ७८’. सगळी जड भाषा टाळून थोडक्यात असं म्हणू या की, ते नाटक रंगकर्मीना अडचणीत टाकणार ठरू शकतं. इब्सेनचं ‘Peer Gynt’ हे नाटकही असंच आहे. तुझ्या डोक्यात एक ते ‘पासवाला’ रंगभूमीवर सादर व्हावं असं आहे. तेही रंगकर्मीना एक आव्हान आहे.

जयंत : तू म्हणतोस ते अगदी बरोबर आहे. थोर काही हे सगळे नियम धुडकावूनच होत असतं. नवं काही करायला व्याकरणाचे नियम मोडावेच लागतात. तू दिलेली उदाहरणंही बरोबर आहेत. नाटककाराने जे मांडायचं आहे ते कोणतेही दाब न घेता आणि पूर्वचौकटींचं ओझं न बाळगता लिहावं. ते समजून घेणारा कोणीतरी भेटतोच. त्यासाठी वाट बघायची तयारी मात्र पाहिजे. आपण चौकटी आधीच मान्य करून टाकल्या की काही विषय गर्भातच मरून जातात. त्यांना जन्म घेण्याचा हक्कच आपण नाकारतो. आताच ‘झुंड’ नावाचं समर खडस याने लिहिलेलं नाटक रंगभूमीवर आलं आहे. समरला नाटकाचं व्याकरण माहीत नाही. पण तो जे स्टेटमेंट करतो ते जोरकस आहे आणि आपल्याला काय म्हणायचं आहे हे त्याला पक्कं माहीत आहे. ते तो त्याच्या पद्धतीने बोलून मोकळा झाला. ते नाटक नाटकाचं तंत्र पूर्ण माहिती असलेल्या प्रदीप मुळ्ये याने दिग्दर्शित केलं आणि एक उत्तम प्रयोग साकार केला.

रवींद्र : रंगभाषा म्हणजे काय? व्याख्या करू शकशील का? मला हा शब्द नेहमी कोड्यात टाकतो. परत ती नवनवी सापडते म्हणे. ह्या आग्रहाने तर मी गोंधळून जातो. अनेक युवा रंगकर्मी गोंधळून जातात.

जयंत : प्रत्येक कलामाध्यमाची स्वत:ची एक भाषा असते आणि ती एकच एक नसते. त्या माध्यमात काम करण्यासाठी कलावंत जी साधनं वापरतो त्यातून ती घडत जाते. नाटकाच्या बाबतीत रंगभाषा असा शब्दप्रयोग वारंवार वापरला जातो. त्याची व्याख्या मला नाही करता येणार. पण माझ्या मते रंगभाषा कशी घडते, हे मी सांगू शकतो. नाट्यमाध्यमात व्यक्त होणारा अनुभव रंगमंचावर साकारताना जसे लेखकाचे शब्द असतात तसं नटाचं शरीर असतं, त्याचा आवाज असतो. त्याच्यावर सोडला जाणारा कमी-अधिक तीव्रतेचा प्रकाश असतो, त्याच्या शब्दांना अधोरेखित करणारा किंवा शब्दांच्या दरम्यानचा अवकाश भरून टाकणारा ध्वनी असतो, संगीत असतं, रंगमंचाच्या अवकाशात विशिष्ट स्थलावकाश निर्माण करणारं नेपथ्य असतं, नटाच्या रंगमंचीय अस्तित्वाला नेमका अर्थ देणारे रंगभूषा, वेषभूषा आदि घटक असतात. या सर्वांच्या समुच्चयातून रंगमंचाच्या पोकळीला जो आकार प्राप्त होतो किंवा तिच्यात जे आकार निर्माण होतात, नाद आणि शब्दांचे अर्थ निर्माण होतात, जे ताण निर्माण होतात, भावनात्मक-विचारात्मक क्षण निर्माण होतात आणि आपल्या समोरच्या दृश्यरूपाला जी चित्रात्मकता प्राप्त होते याला मी रंगभाषा समजतो. समजा मी एखाद्या नाटकाची संहिता जरी वाचली असेल तरी तिचा प्रयोग मला बघावासा वाटतो कारण मला तो अनुभव साक्षात रंगमंचावर घडताना घ्यायचा असतो. म्हणजेच मला तो नाटकाच्या भाषेतून- रंगभाषेतून- घ्यायचा असतो. ही भाषा लिखित संहितेपेक्षा  वेगळी असते. मी श्याम मनोहरांचं ‘दर्शन’ हे नाटक वाचलं होतं. त्यातलं नाटककाराचं विधान माझ्यापर्यंत पोचलं पण त्याचा प्रयोग कसा होईल हे काही मला दिसेना. पण तू दिग्दर्शित केलेला प्रयोग मी पाहिला आणि मी चाट झालो. तुला त्या नाटकाची व्यक्त होण्याची रंगभाषा नेमकी सापडली होती. तो अनुभव अद्भुत होता. आनंददायक होता. मला माहिती आहे, रंगभाषा म्हणजे काय हा तुला कूटप्रश्न वाटत असला तरी ती तुला आतून कळलेली आहे. ती प्रत्येकवेळी नाटकाच्या प्रकृतीगणिक वेगळी असणारच. तू चंप्रंचं ‘समतोल’ करताना रंगभाषा वेगळी असते आणि पु. शि. रेग्यांचं ‘सावित्री’ करतोस तेव्हा वेगळी असते. ती मुद्दाम निर्माण करायला गेलं की तो अट्टाहास ठरतो. चांगला दिग्दर्शक त्याला आव्हान देणार्या संहितेच्या शोधात असतो. अशी संहिता जेव्हा त्याला सापडते तेव्हा तो वेगळी रंगभाषा शोधतोच. कधी ती त्याला इंस्टिंक्टिव्हली सापडते, कधी चिंतनातून सापडते. अनेक सर्जनशील रंगकर्मी एकत्र येऊन नवी रंगभाषा जन्माला घालतात. ‘घाशीराम कोतवाल’ हे याचं सर्वोत्तम उदाहरण आहे.

रवींद्र : एकंदरीत मराठी रंगभूमीचा प्रवास, प्रेक्षकांच्या अभिरुचीचा प्रवास, तुझा नाटककार म्हणून प्रवास, सतत बदलत गेलेलं भवताल, ह्या सर्वांमधील घर्षणातून किंवा संवाद विसंवादातून जे काही मराठी नाटक तुझ्यासमोर उभं आहे, जे काही नवीन लेखक निर्माण होताहेत, ह्यांच्या आजच्या स्थानाला कुठली भूमी आहे असं तुला वाटतं? हा तुला प्रश्न विचारावासा वाटला कारण तू कुठलीही वैयक्तिक महत्त्वाकांक्षा नसलेला एक लेखक आहेस. आणि आजच्या जमान्यात करिअरला जास्त महत्त्व आहे. तू ह्यावर एक साक्षेपी आणि दिशादर्शक, समतोल उत्तर देशील.

जयंत : मराठी रंगभूमीचा प्रवास मला नेहमी बुचकळ्यात टाकतो. मराठी रंगभूमी ही देशातली प्रागतिक रंगभूमी म्हटली गेली तरी ती सतत वाढत अथवा पुढेच गेली आहे असं दिसत नाही. किंबहुना ती दोन पावलं पुढे आणि चार पावलं मागे अशीच सरकताना दिसते. आजही ती कौटुंबिक परिघातच रमते. या कौटुंबिकतेची चौकट शहरी, मध्यमवर्गीय आणि संवेदनशीलता ब्राह्मणी आहे. ही चौकट जराही खिळखिळी झालेली नाही. मूल न होणं हा आजही मराठी नाटकांसाठी महत्त्वाचा विषय असतो. ‘गिधाडे’, ‘सखाराम बाइंडर’, ‘अवध्य’ सारख्या नाटकांनी सेन्सॉरशिपच्या विरोधात लढा दिला तरी त्यानंतर पन्नास वर्षांनीही आम्हाला नाटकात शिव्या चालत नाहीत. लैंगिक संबंधांवर बोललं किंवा ते दाखवले की आम्ही दचकतो. राजकीयतेचं आम्हाला वावडं आहे. याला छेद देणारी जी नाटकं येतात ती अपवाद ठरावीत अशी सोवळी परिस्थिती गेल्या काही वर्षांत निर्माण झाली आहे. साठ आणि सत्तरच्या दशकात खरंच रोमहर्षक स्थिती होती. वाटलं रंगभूमीचा आलेख उंचावत ती उत्कर्षाचं टोक गाठेल, पण तसं झालं नाही. आम्ही नव्वदच्या दशकात जी नाटकं लिहिली, सादर केली त्यांनी खरंतर मराठी नाटकांची कोंडी फोडली होती. वर ज्या चौकटीचा मी उल्लेख केला ती चौकट मोडली होती. पण या काळातल्या नाटकांकडे प्रेक्षकांनी पाठ फिरवली आणि कालांतराने नाटकांनी आपली मूळ चौकट पुन्हा सांधली. व्यावसायिक रंगभूमीवर गेल्या दहा वर्षांत एक ‘देवबाभळी’ आणि आता आलेलं ‘झुंड’ ही नाटकं सोडली तर आपला विचार आणि जाणिवा हलवणारं नाटक पाहिल्याचं मला आठवत नाही. प्रायोगिक रंगभूमी तर जवळ जवळ थांबली आहे. अतुल पेठे, मोहित टाकळकर, रवींद्र लाखे, प्रदीप वैद्य एवढी सतत नाटकच करणारी नावं सोडली तर सामसूम आहे. प्रायोगिक-समांतर नाटक करणं अवघड झालंय आणि अशा नाटकांना नट मिळत नाहीत. युगंधर देशपांडे, प्राजक्त देशमुख, दत्ता पाटील, स्वप्नील चव्हाण असे आश्वासक तरुण नाटककार आहेत. ते उत्तम लिहित आहेत. असे आणखीही काही असतीलच. अभिनयनिपुण कलावंत मोठ्या प्रमाणात दिसतात. पण नव्या पिढीकडे आज नाटक करायला वेळ नाही. ते नाटक जरूर करतात पण फावल्या वेळात. जेव्हा त्यांच्याकडे मालिका नसते, फिल्म नसते तेव्हा ते नाटकात दिसतात. पण याचा अर्थ त्यांना नाटकाविषयी ममत्व नाही असा मुळीच नाही. ते अशा काळात वावरताहेत जिथे काळ त्यांच्यावर हरघडी स्वतःला सिद्ध करण्याची सक्ती करतो आहे. जगण्यासाठी त्यांना कलेच्या बाजारात स्वतःचं कौशल्य विकायला दर दिवशी उभं राहावं लागतं आहे. या विपरित काळात ते धावण्याच्या शर्यतीत उतरलेले असहाय्य कलावंत आहेत. त्यांना थबकून विचार करायची उसंत नाही. नाटक ही धावत पळत नव्हे तर त्या माध्यमात सतत विचार करून तिच्या शक्यता आजमावत गंभीरपणे करून बघण्याची गोष्ट आहे. हा गंभीरपणा आणि चिंतनशीलता कुठल्याही कलाप्रकारात अभिव्यक्त होण्यासाठी आवश्यक आहे. या गोष्टी नसतील तर कोणत्याही कलेच्या भूमीवर पाय रोवून उभं राहाणं अशक्य आहे. अन्यथा तुम्ही सर्व ठिकाणी असलात तरी passenger असता.

(‘युगवाणी’ या त्रैमासिकाच्या जानेवारी-फेब्रुवारी-मार्च २०२० या अंकात रविंद्र लाखे यांनी घेतलेली जयंत पवार यांची ही मुलाखत प्रकाशित झाली होती. संपादक- प्रफुल्ल शिलेदार, प्रकाशक – विदर्भ साहित्य संघ, नागपुर यांच्या परवानगीने आम्ही ही मुलाखत ‘ द वायर (मराठी)मध्ये साभार पुनर्प्रकाशित करत आहोत. )

छायाचित्र –  इप्टा आंतरमहाविद्यालयीन हिंदी एकांकिका स्पर्धेत उत्कृष्ट लेखनासाठी के्.ए.अब्बास ट्रॉफी ए.के.हंगल यांच्या हस्ते स्वीकारताना. एकांकिका – विठाबाई का कौआ.

जयंत पवार यांचे प्रकाशित साहित्य :

नाटक : ‘वंश’ (अभिनव प्रकाशन, मुंबई), ‘अधांतर’, ‘काय डेंजर वारा सुटलाय’ (पॉप्युलर प्रकाशन), ‘टेंगशेंच्या स्वप्नात ट्रेन’ (मुक्त शब्द प्रकाशन), ‘लिअरने जगावं की मरावं?’ (पंडित पब्लिकेशन्स, कणकवली) ही नाटके पुस्तकरूपाने प्रकाशित. ‘अधांतर’ या नाटकाचा ‘अभी रात बाकी है’ हा हिंदी अनुवाद (वाणी प्रकाशन, दिल्ली) प्रकाशित. अनुवादक : कैलाश सेंगर

एकांकिका लेखन : ‘दरवेशी आणि इतर एकांकिका’ (त्रिदल प्रकाशन, मुंबई) आणि ‘नाद’, निनाद’ ‘पडसाद’ ( पंडित पब्लिकेशन्स, कणकवली) हे एकांकिका संग्रह पुस्तकरूपाने प्रकाशित.

इतर :

१. १९९१ साली दूरदर्शनसाठी अरविंद गोखले यांच्या कथांवर आधारीत ‘कथनी’ या टीव्ही मालिकेच्या काही भागांचे पटकथा व संवाद लेखन केले.

२. ‘दु:खाचे श्वापद’ (मराठी) व ‘ब्रेकिंग न्यूज’ (हिंदी) या चित्रपटांचे पटकथा व संवाद लेखन केले.

३. ‘अधांतर’ नाटकावर आधारित ‘लालबाग परळ’ (मराठी) व ‘सिटी ऑफ गोल्ड’ (हिंदी) या महेश मांजरेकर दिग्दर्शित चित्रपटांचे कथा, पटकथा व संवाद लेखन केले.

४. ‘चंदूच्या लग्नाची गोष्ट’ या कथेवर विश्वास पाटील दिग्दर्शित ‘रज्जो’ या हिंदी चित्रपटाची निर्मिती.

कथा संग्रह : फिनिक्सच्या राखेतून उठला मोर(२०१०), वरनभातलोन्चा नि कोन नाय कोंचा(२०१५) दोन्ही कथासंग्रह लोकवाङमय गृह, मुंबई तर्फे प्रकाशित

वैचारिक : बहुजन संस्कृतिवाद आणि लेखक (लोकवाङमय गृह, मुंबई)

भाग १