हे अधांतरत्व माझ्या नेणीवेत जाऊन बसलं असेल..

हे अधांतरत्व माझ्या नेणीवेत जाऊन बसलं असेल..

विदर्भ साहित्य संघ प्रकाशित ‘युगवाणी’ या त्रैमासिकाच्या जानेवारी-फेब्रुवारी-मार्च २०२० या अंकात दिवंगत ज्येष्ठ पत्रकार, नाटककार व कथाकार जयंत पवार यांची रवींद्र लाखे यांनी घेतलेली व प्रफुल्ल शिलेदार यांनी संपादित केलेली प्रदीर्घ मुलाखत प्रकाशित झाली होती. या मुलाखतीचा हा पहिला भाग प्रसिद्ध करत आहोत. मुलाखतकार : रवींद्र लाखे

१४३ जिल्ह्यांत एकही आयसीयू बेड नाही
‘इंडिया’ने लॉक डाऊन उठवला नाही, तर ‘भारतीय’ रस्त्यावर येतील…
दरदिवशी २ महाविद्यालये स्थापनेचा भाजपचा दावा खोटा

रवींद्र : तू गिरणगावात वाढलास. तिथल्या नाटकाच्या काही आठवणी आहेत का? तमाशाचे फड लालबागमध्ये लागायचे ना?

जयंत : तसं महाराष्ट्रात सगळीकडेच नाटकाचं वेड आहे. पण मुंबईच्या गिरणगावात ते जरा जास्तच होतं. कारण ती कष्टकर्‍यांची वस्ती होती आणि त्यांच्या विरंगुळ्याचं साधन हे त्यांच्या लोककला, म्हणजे भजनं, सोंगी भारूडं, जाखडी नृत्य, तमाशे-वग, शाहिरी कलापथकं, आंबेडकरी जलसे, कव्वाल्यांचे सामने, जादूचे खेळ, दशावताराचे खेळ, नमन-खेळे, नौटंकी, बायकांसाठी फुगड्यांचे खेळ, हेच होतं. हे कामगार महाराष्ट्रातल्या आणि महाराष्ट्राबाहेरच्या विविध भागांतून येवून पोटापाण्यासाठी इथे वसले होते. ते आपल्या गावात शेती करणारे शेतकरी अथवा शेतमजूर होते. गाव सोडताना त्यांनी आपल्या लोककला इकडे आणल्या. ते आपापले गाव, इलाखे, प्रदेश, जाती सांभाळून समूहाने राहिले आणि कलेतूनही समूहाने व्यक्त होत राहिले. त्यांच्या या सगळ्या कलांमध्ये विलक्षण नाट्य होतं. अगदी भजनं म्हटली तरी त्यातला डबल बारी हा सवाल-जबाबांचा, एकमेकांना भजनातून टोमणे मारण्याचा प्रकार तुफान लोकप्रिय होता. अनेक भजनीबुवांना स्टारवॅल्यू होती. त्यांची नावं फळ्यावर झळकली की गर्दी व्हायची. चंद्रकांत कदम आणि परशुराम पांचाळ हे बुवा म्हणजे सुपरस्टार. त्यांचे त्यांचे चाहते मोठ्या संख्येने होते. या डबलबार्‍या आणि सोंगी भारूडं रात्री दहाला सुरू होवून पहाटे पाच पर्यंत चालत. मी मला कळायला लागल्यापासून हे कलाप्रकार बघत आणि त्यांच्यात रमत आलो आहे. आमच्या चाळी असायच्या. सोंगी भारूडं तर चाळींच्या मधल्या पॅसेजमध्ये व्हायची. माझी पहिली आठवण ही भारूड बघताना तल्लीन झालो असताना मागून आरोळी ठोकत, नाचत येणार्‍या राक्षसाचा पाय माझ्या पायावर पडून मी प्रचंड दचकल्याची, घाबरल्याची आहे. गणेशोत्सव आणि नवरात्रोत्सव हे दोन मोठे उत्सव गिरणगावात सार्वजनिकरित्या साजरे केले जायचे. त्यांत होणारी नाटकं हा फार मोठ्या कुतुहलाचा विषय असायचा. मला आठवतंय की, गणपतीच्या दिवसांत एक-दोन दिवस आधी मंडळांचे दहा दिवसांच्या कार्यक्रमाचे फलक प्रत्येक वस्तीच्या तोंडावर लागायचे. ते वाचत आम्ही मित्र फिरत असायचो आणि कुठल्या दिवशी कुठलं नाटक बघायचं हे ठरवायचो. सिनेमाचे खेळ या उत्सवांत तेव्हा होत नसत. नाटकं, शाहिरी कलापथकं, कव्वाल्या, जलसे हेच असत. तिकडे दादर-गिरगावमध्ये शिवाजी मंदिर, साहित्य संघ अशा मोठ्या नाट्यगृहांत होणार्‍या नाटकाचं फार अप्रूप गिरणगावातल्या माणसांना नव्हतं. एकतर ती परवडणारीही नव्हती. आमच्याकडे होणारी नाटकं वेगळी होती. ती बहुतकरून ऐतिहासिक, पौराणिक होती. सामाजिक नाटकांचं प्रमाण कमी होतं. ‘खोली पाहिजे’, ‘बेबी’ अशी वसंत दुदवडकर, वसंत जाधव अशा लेखकांची नाटकं होत. पण ‘जल्लाद’, ‘मंत्र पुष्पांजली’, ‘महाराष्ट्राचा मोहरा’, ‘करीन ती पूर्व’ अशा नाटकांचा बोलबाला अधिक होता. या नाटकांतली पात्र बारदानाच्या आडोशाने केलेल्या चौकोनी जागेत रंगायला बसत तेव्हा पासून आम्ही त्यांचं निरीक्षण करायचो. चड्डी-बनियनवर विड्या फुंकत बसलेले हे किरकोळ वाटणारे लोक शिवाजी, मावळे, जादूगार, सोंगाडे झाले की कायच्या काय वाटायचे. हे मेटामॉर्फोसिसच होतं एक प्रकारचं. आणि मग पडदा उघडायच्या आधी ‘बहु असोत सुंदर संपन्न की महा’ अशी नांदी सुरू झाली की बघणार्‍यांच्याही अंगात संचारायचं. हे सगळं अद्भुत वाटायचं. तमाशाचे फड हे लालबागमध्ये लागत नसत. हे फड दिवाळीच्या सुमाराला गावातून येत. त्यांचे खेळ शिवडीचं मैदान, राणीबाग इथे होत. लालबागला मधुकर नेराळे यांचं हनुमान थिएटर होतं, तिथे संगीतबार्‍या होत. मी तिथे खूप नंतर, म्हणजे मी गिरणीत नोकरी करायला लागलो त्या काळात, साधारणपणे बावीस-तेवीसाव्या वर्षी, एक-दोनदा गेलो असेन. माझ्या मिलच्या वाटेवरच होतं ते. पण एरवीच कलेला पोषक आणि विविध कलांनी भारलेलं वातावरण होतं गिरणगावात. गणपती-नवरात्रीत होणार्‍या स्पर्धा हाही एक मोठ्या आकर्षणाचा विषय असे. थापा मारणे, अशी एक स्पर्धा होती. तिच्यात मी भाग घेतलाय आणि बक्षीसही मिळवलंय. अत्यंत नाट्यपूर्ण बतावणीचा प्रकार होता तो. तर, असा तो एक समुहाने फुललेला, समुहांच्या कलांनी गजबजलेला काळ मी पाहिलाय. अतिशय प्रतिकूल परिस्थितीत जगणारी गरीब माणसं होती सगळी. एकमेकांना पकडून रहाणं, समूहाने व्यक्त होणं ही त्यांची गरज होती. माझ्या बाबतीत म्हणशील तर, मी लहानपणापासूनच न्यूनगंडाने ग्रासलेला, सतत दडपण घेवून वावरणारा, दिसायला पाप्याचं पितर असलेला आणि स्वत:शी एकटा एकटा असलेला प्राणी होतो. पण जेव्हा मी समुदायात मिसळायचो, कलांचा आस्वाद घ्यायचो तेव्हा समूह माझा एकटेपणा गिळून टाकायचा.

रवींद्र : तुझे वडील आणि मामा सुहास भालेकर हे नाट्य माध्यमाशी संबंधित होते. त्याचा काय परिणाम झाला?

जयंत : मोठा परिणाम झाला. नाटकाचा आणि आपला जैव संबंध आहे हे शाळकरी वयातच मला आतून जाणवलं.

माझे वडील नाटकात काम करायचे. जेव्हा मला साधारण कळायला लागलं, मी सहा-सात वर्षांचं असेन, तेव्हा वडिलांनी नाटकात काम करायचं सोडलं होतं. पण त्यांचं नाटकावर खूप प्रेम होतं. त्यांच्या तरुणपणी त्यांनी केलेल्या नाटकांतले उतारे ते मला तोंडापाठ म्हणून दाखवायचे. त्यांची आवड वेगळी असणार. ज्या काळात मुंबईतल्या कामगार-हौशी रंगभूमीवर काल्पनिक ऐतिहासिक, पौराणिक नाटकं केली जायची त्या काळात त्यांनी मामा वरेरकरांच्या नाटकांत नायकाच्या भूमिका केल्या होत्या. ‘सत्तेचे गुलाम’, ‘हाच मुलाचा बाप’ या नाटकांतले संवाद ते मला म्हणून दाखवत असल्याचं आठवतं. माझ्या मामाना त्यांनीच नाटकात नेलं होतं. गिरणगावात व्यावसायिक मराठी नाटकांचं अप्रूप नसलं तरी माझ्या वडिलांना त्याही नाटकांबद्दल कुतूहल असे आणि ते ती आवडीने बघत आणि आम्हालाही दाखवत. मी साताठ वर्षांचं असताना घरातल्या सर्वांबरोबर शिवाजी मंदिरला ‘दुरितांचे तिमिर जावो’ हे नाटक बघितल्याचं मला आठवतंय. त्यांनी दाखवलेली नाटकं माझ्या लक्षात आहेत. मी नववी-दहावीत होतो तेव्हा पासून ते आजारी पडायला लागले. पुढची तीन वर्षं ते जाईपर्यन्त आजारीच असायचे वर्षातले तीन-चार महिने. खूप खर्च व्हायचा. काळजीत असायचे. तेव्हा मला खूप वाटायचं, दाजींना (वडील) बरं वाटेल असं काहीतरी करावं. तेव्हा मी पैसे साठवून कधीतरी शिवाजी मंदिरच्या बाल्कनीची तीन रुपयांची दोन तिकीटं काढायचो आणि त्यांना नाटकाला घेवून जायचो. असा हा आमच्यातला नात्याच्या पलीकडचा असा एक नाटकाचा बंध होता. त्यांनी गोडी लावल्यामुळेच मी शिवाजी मंदिरला एकट्याने जाऊन खूप नाटकं पाहिली.

'अधांतर' : लीना भागवत, ज्योती सुभाष, भरत जाधव, राजन भिसे.

‘अधांतर’ : लीना भागवत, ज्योती सुभाष, भरत जाधव, राजन भिसे.

त्याशिवाय अनेक नाटकं मला मामांच्यामुळे फुकटात बघायला मिळाली. ते लोकनाट्यातले नामवंत नट होते. शाहीर साबळे पार्टीतले प्रमुख नट आणि दिग्दर्शक होते. अनेक व्यावसायिक नाटकांतून त्यांनी भूमिका केल्या. माझ्या शालेय दिवसांत माझा बराच वेळ मामांच्या घरीच व्यतीत व्हायचा. तिथे नाटकातली मंडळी यायची. नाटकांवर चर्चा व्हायच्या. मामांचा मुलगा हेमंत आणि माझ्यात नाटकाबद्दल खूप गप्पा व्हायच्या. आम्ही पाहून आलेल्या नाटकांच्या घरी आल्यावर नकला करायचो. हेमंतला अभिनयाचं अंग होतं. मला ते अजिबात नव्हतं. पण मला लेखनाची आवड होती. आपण नाटक लिहायचं, असं मी खूप आधीच ठरवून टाकलं होतं. मामांच्या ट्रंकेत साबळे पार्टीच्या लोकनाट्याच्या चोपड्या होत्या. त्या मी मन लावून वाचत असे. वडिलांच्या कपाटात नाटकाची पुस्तकं होती, ती मी वाचत असे. मी सहावीतच एक विनोदी नाटकं लिहायचा प्रयत्न केला होता. एक प्रवेश लिहून वडिलांना दाखवला होता. ते म्हणाले, चांगलं आहे, कोणी लिहिलंय हे? मी पटकन म्हणालो, श्याम फडके. ते तेव्हा एक यशस्वी नाटककार होते. वडील म्हणाले, तरीच! मला माझं नाव सांगायचा धीर झाला नाही, पण वडिलांना ते आवडलं याचा आनंदही झाला. पुढे मात्र काही वर्ष मला नाटक किंवा नाटुकलं धडपणे लिहिता आलं नाही. खूप आटापिटा चालायचा. मी वाचलेल्या नाटकांच्या नकला करायचो. पण नाटक माझ्यापासून दूर दूरच पळायचं. मी सतराव्या वर्षी ‘बरबादियों की अजब दास्तान’ नावाची एक एकांकिका लिहिली. ती माझी पहिली एकांकिका. मोनोलॉग होता तो.

रवींद्र : १७व्या वर्षापासून ३२ वर्षापर्यंत एकांकिका लिहीत होतास. या नाट्यलेखनाच्या हौसेचं रूपांतर एका नाटक नावाच्या जीवनदृष्टीत किंवा पॅशनमध्ये कुठल्या टप्प्यावर झालं? त्याला काही कारण होतं का?

जयंत : मी पहिली एकांकिका लिहिली तेव्हा पासून नाट्यलेखन हे माझं पॅशनच होतं, हौसेचा भाग खूप कमी होता. पहिली एकांकिका मी, माझा मित्र सुरेश गोसावी, हेमंत भालेकर आणि चंद्रकांत जाधव अशा चौघांनी मिळून केली. आम्ही एका विभागात राहायचो. नाटक करण्याची खाज हा कॉमन फॅक्टर होता. सुरेश गोसावी ज्या चाळीत राहायचा तिच्या समोरच फिनिक्स मिल होती, जिथे आता हाय स्ट्रीट फिनिक्स नावाने तीन-चार मॉल्सचा भव्य कॉम्प्लेक्स झाला आहे. ती चाळ आणि मिल यांच्यामध्ये एक मोठा रस्ता होता. त्या रस्त्याच्या मधोमध एक मोठा दुभाजक होता, त्यावरून माणसं चालायची आणि रात्री तिथे खूप लोक पथारी टाकून झोपायचे. त्या दुभाजकावर बसून रात्री बारा बारा वाजेपर्यंत आम्ही नाटकांवर बोलायचो. तेव्हा ऐन भरात असलेल्या राज्य नाट्य स्पर्धांमधली नाटकं, एकांकिका स्पर्धांमधले प्रयोग, गिरणीनाट्य स्पर्धेतले प्रयोग आणि छबिलदासवर होणारी नाटकं हेच आमच्या गप्पांचे विषय असायचे. याच झपाटलेपणातून मी एकांकिका लिहिली आणि आम्ही ‘अश्वमेध’ नावाची संस्था स्थापन करून ती स्पर्धेत करायची असं ठरवलं. नाटक कसं करायचं याचं प्राथमिक ज्ञानही आम्हाला नव्हतं, किंवा जे होतं ते अगदीच जुजबी होतं. तरी आम्ही स्पर्धेत प्रयोग केला. तो नीट झाला, हीच आमची अचिवमेंट. बक्षीस मिळण्याचा प्रश्नच नव्हता. त्या स्पर्धेत पहिली आलेली प्रदीप राणेची ‘स्वगत स्वगते’ ही एकांकिका मी पाहिली आणि एकांकिकेकडे बघण्याचा माझा पर्स्पेक्टिव्हच बदलून गेला. प्रदीपने नारायण सुर्व्यांच्या ‘मनीऑर्डर’ आणि ‘पोर्टर’ या दोन कविता एकत्र गुंफून एक तरल नाट्यानुभव दिला होता. प्रदीप राणेचं वैशिष्ट्य म्हणजे त्याच्या एकांकिकांचे फॉर्म्स वेगवेगळे आणि अचंबित करणारे असायचे. ते त्या विषयात अतिशय चपखल बसायचे. या स्पर्धेमुळे माझा ‘निनाद’ या तेव्हाच्या एका नावारूपाला आलेल्या हौशी-प्रयोगिक नाट्यसंस्थेत प्रवेश झाला. सुधाकर कानडे या लेखक-मित्राने मला तिथे नेलं. विजय मोंडकर, प्रेमानंद गज्वी, सुधाकर कानडे असे संस्थेत आधीच तीन लेखक होते. त्यात मी चौथा. संस्थेकडे स्वत:चा लेखक असणं ही गोष्ट तेव्हा दुर्मिळ होती. इथे तर चार लेखक. मी जायच्या सुमारासच गज्वी संस्थेतून बाहेर पडला होता. विजय मोंडकर हे लेखक होतेच पण दिग्दर्शकही होते आणि संस्थेच्या प्रमुखांपैकी एक होते. त्यांची खासीयत म्हणजे नाटक प्लेफुल करण्याचं उत्तम कसब त्यांना अवगत होतं. त्या काळात हौशी-प्रयोगिक रंगभूमीवर, अगदी छबिलदास रंगभूमीवरही नाटकांचे विविध फॉर्म्स हाताळले जायचे. किंबहुना वेगळा अथवा नवा फॉर्म म्हणजे प्रायोगिक, असाच समज रूढ झाला होता. मोंडकरांकडे प्राप्त एकांकिकेत नसलेला फॉर्मही हुडकून काढून तिचं स्वरूप बदलून तिच्यात नाट्यमयता आणण्याचं एक भारी कौशल्य होतं. माझ्यासाठी याचा असा फायदा झाला की, माझी एकांकिका शब्दबंबाळ झाली नाही. जेव्हा होई तेव्हा तो दोष माझ्या लक्षात येई. एकांकिकेच्या आशय-विषयाबरोबरच तिच्या फॉर्मचा विचार करण्याची मला सवय इथेच लागली. ह्या सवयीचा खरा फायदा मला खूप पुढे कथालेखनाच्या वेळी झाला. पण नाटक लिहिणं माझ्यासाठी सोपं कधीच नव्हतं.

मी बहुतेक एकांकिका लिहिल्या त्या स्पर्धेसाठीच. खरंतर पहिला काही काळ सोडला तर बक्षीस मिळवण्याबाबत मी तसा उदासीन होतो. त्यामुळे हमखास बक्षीस मिळवून देण्याचे फॉर्म्युले माझ्याकडे कधीच नव्हते आणि मी त्या फंदात पडलो नाही. तरीपण स्पर्धेच्या युगातच मी लिहीत होतो त्यामुळे त्या एकांकिकांवर काही मर्यादाही आल्या. मुख्य म्हणजे मला माझा आतला आवाज शोधायला आणि तो सापडायला स्पर्धांच्या धबडग्यात अवसर मिळाला नाही. तसा मी प्रयत्नच केला नाही असं नाही. ‘उदाहरणार्थ’, ‘दुजा शोक वाहे’, ‘वाळवी’ अशा, ज्यात माझा आवाज आहे, माझ्या जगण्याचा ज्यांना संदर्भ आहे, एकांकिका मी लिहिल्या. पण त्या स्पर्धांमध्ये उभ्या राहू शकल्या नाहीत. मोहन राकेश हे माझे आवडते नाटककार आणि एकांकिकाकारही. त्यांच्या सारख्या एकांकिका मला लिहायला आवडल्या असत्या. ‘दुजा शोक वाहे’ ही मोहन राकेश यांच्या प्रभावातूनच मी लिहिली होती. पण ती कोणीच केली नाही. स्पर्धांचा एक तोटा असा की, तुम्हाला वेळेची गणितं सांभाळून लिहावं लागतं. दीर्घांकाकडे झुकणारा विषय तुम्हाला आवरता घ्यावा लागतो. पूर्वी तेंडुलकर, मतकरी, खानोलकर, एलकुंचवार यांनी लिहिलेल्या बहुतेक एकांकिका या स्पर्धांच्या बाहेर, निव्वळ प्रयोगासाठी लिहिल्या गेल्या. तशा केवळ प्रयोगासाठी एकांकिका आमच्या काळात लिहिल्या गेल्या नाहीत. शफाअत खानची ‘क’, चं. प्र. देशपांडेंची ‘नातं’ या तशा एकांकिका असाव्यात. अर्थात ‘नातं’ स्पर्धेत झालीच. पण या दोन्ही एकांकिका मला खूप आवडतात. मी ३२व्या वयापर्यन्त लिहिलेल्या एकांकिका स्पर्धेसाठीच लिहिल्या गेल्या. त्यानंतरच्या काळात मी लिहिलेल्या ‘अशांती पर्व’ आणि भाऊ पाध्येंच्या ‘फाईव गार्डन’ या कथेवर आधारलेली ‘शेवटच्या बीभत्साचे गाणे’ या एकांकिका मला वेगळ्या वाटतात. त्यांत माझ्या काळाच्या संदर्भात काही भाष्य करण्याचा माझा प्रयत्न आहे. एकूण २२-२३ एकांकिका मी लिहिल्या. आज मी त्यांच्याकडे बघतो तेव्हा मला मी तेव्हा काय धडपड करत होतो ते आज कळतं. तरीही आज मला माझ्या अशा त्यातल्या पाच-सहा एकांकिकाच वाटतात.

व्यावसायिक राज्य नाट्य स्पर्धेत 'माझं घर' नाटकासाठी सर्वोत्कृष्ट लेखनाचा पुरस्कार तत्कालीन मुख्यमंत्री नारायण राणे यांच्या हस्ते स्वीकारताना.

व्यावसायिक राज्य नाट्य स्पर्धेत ‘माझं घर’ नाटकासाठी सर्वोत्कृष्ट लेखनाचा पुरस्कार तत्कालीन मुख्यमंत्री नारायण राणे यांच्या हस्ते स्वीकारताना.

रवींद्र : नाटकाचा नि तुझा जैव संबंध आहे, हे तुला शाळेत असतानाच जाणवलं होतं ते कसं? त्याचं काही मानसिकदृष्ट्या विश्लेषण करता येईल का? तुझी लेखन प्रक्रिया समजून घेताना काही फायदा होईल का?

जयंत : तू माझ्या हौसेचं नाटक नावाची जीवनदृष्टी की काय म्हणतोस तिच्यात रूपांतर कधी झालं असा एक प्रश्न विचारलास, त्याचं उत्तर मला नीट देता येईल असं वाटत नाही. जीवनदृष्टी ही माणसाच्या जगण्याच्या प्रक्रियेत विकसित होते किंवा ती त्याला गवसते. नाटक किंवा कुठलंही माध्यम हेच जीवनदृष्टी बनू शकतं का, याविषयी मी निश्चित सांगू शकणार नाही. ती बनतही असेल पण त्यासाठी त्या माध्यमात तपश्चर्येइतकी मोठी साधना करावी लागेल. तो आयुष्याचा ध्यास बनावा लागेल. अशी मोठी माणसं आहेतही. कोटी शिवराम कारंथ यांनी यक्षगान हाच निदिध्यास बनवला. रतन थिय्याम, बादल सरकार आणि हबीब तनवीर यांची नाटकं त्यांची जीवनदृष्टी मांडत असतात. मराठीत असा या माध्यमाचाच ध्यास घेवून त्याला सर्वांगांनी भिडत आपली जीवनदृष्टी प्रकट करणारा, एक विधान करण्यासाठी आपली सर्व शक्ती एकाच माध्यमात लावणारा नाटककार किंवा दिग्दर्शक मला माहीत नाही. आमच्या पिढीतल्या शफाअत खानला हा प्रश्न विचारता येईल. तो ‘चोवीस तास नाटककार’ अशी कल्पना मांडतो. तसा कदाचित जगतही असावा. मी लेखक आहे. श्याम मनोहर ‘चोवीस तास लेखक असलं पाहिजे’, असं मानतात, ते मला पटतं. नाटकाचा आणि माझा जैवसंबंध असल्याचं मला शाळकरी वयात कळलं होतं, असं मी जे म्हणतो ते यामुळे की, तेव्हा आपल्या अभिव्यक्तीचं साधन हे नाटकच आहे हे मला आतून जाणवलं होतं. त्या वयात मी कविताही करत असे, खूप कविता वाचत असे, कवितांनी भारलेला असे, तरीही कविता हे आपलं माध्यम नाही हे मला जसं आतून कळलं तसंच ते होतं. कथा-कादंबर्‍यांचा प्रांत हा वाचनापुरता मर्यादित होता. नाही म्हणायला इयत्ता सहावीत मी एक डिटेक्टिव कादंबरी लिहायचा प्रयत्न करत होतो. पण तो प्रभाव तात्पुरता होता. ठरवलं असतं तर मी चित्रकार मात्र होऊ शकलो असतो. पण तशी दिशा देणारं कुणी आसपास नव्हतं. नाटकं मात्र माझ्या आसपास, जाणिवे-नेणीवेत असत. सतत चित्र बघून तुमची चित्रकलेची दृष्टी बनते, तशी सतत नाटकं बघून माझी नाट्यकलेविषयीची एक दृष्टी तयार झाली होती. तो एक संस्कारच होता. त्यातून मला माझी वाट निवडायची होती. मला जगण्याचं आश्वासन नाटकातून मिळालं. मी आधीच म्हटलं, तसा मी एकटा होतो. एकटेपण भोगत किंवा उपभोगत जगत होतो. त्यात त्रास होता तशीच मजाही होती. मी एकटाच बॅट-बॉल घेवून क्रिकेट खेळत असे. एकटाच कुठे कुठे फिरत असे. नाटक-सिनेमाही मी एकटाच तिकीट काढून बघत असे. माझा इतरांशी संवाद कमी होई. त्यामुळे मला शेअरिंग नव्हतं कुणाशी करता येत. अजूनही ते नीट जमत नाही. पण नाटक हे माध्यम असं होतं की तिथे मला माझं माझं काही लिहून त्यात अनेकांना भागीदार करता येणं शक्य होतं. मी जे लिहीत असे ते अनेकजण मिळून वाचतायत, अनेक डोकी त्यावर विचार करतायत, माझे शब्द घेवून ते रंगमंचावर अनेक प्रेक्षकांसमोर सादर करतायत, लेखक म्हणून मला मान देतायत असा रोमांचक अनुभव मला नाटकानेच दिला. त्यामुळे नाटक माझ्या असण्याचा भाग झालं. आता याचा माझी लेखनप्रक्रिया समजून घेताना कितपत उपयोग होईल, हे मला सांगता यायचं नाही.

रवींद्र : प्रतिभा नावाची गोष्ट तू मानतोस का?

जयंत : प्रतिभा या शब्दाला जे एक दैवी वलय आहे ते मला मान्य नाही. दुसरी गोष्ट, प्रतिभा असली की कष्ट करावे लागत नाहीत, असं समजलं जातं, ते खोटं आहे. कष्ट तर करावेच लागतात प्रत्येक गोष्टीसाठी. पण केवळ कष्टानेच नवनिर्मिती होत नसते. अबोध मनात कुठली रासायनिक उलथापालथ होवून काय बाहेर येईल, कुठल्या कल्पनेचं बीज वर येईल आणि त्याची कशी मशागत होईल, यावर बरचसं अवलंबून असतं. सिक्स्थ सेन्स नावाचीही गोष्ट असते.

रवींद्र : कुठलीही कलाकृती ही त्या कलाकृतीच्या निर्मिकाच्या कामाचं भान नि भवतालातलं त्याच्या वैयक्तिक काळाचं स्थान शोधत असते. निर्मिकाचा काळ म्हणजे त्याचं कलाकार म्हणून जगणं. वैयक्तिक जगण्यात त्याच्या कलाकार नसलेल्या मनाचा सहभाग, त्याचं जगणं वैयक्तिक ठरवतं. तो त्याचा वैयक्तिक काळ. ज्याच्या स्थानाचा तो शोध घेत असतो. मानवी मन आणि त्याचा शोध अपुराच रहाणार आहे, म्हणून अखेरपर्यन्त गूढ. तुझं मत काय?

जयंत : मला वाटतं, कोणताही कलावंत आपण आणि भवताल यातलं नातं शोधत असतो. ती त्याची गरज असते. नाहीतर तो एकटा पडेल. सार्त्र म्हणतो तसं, आपण आपल्या जगण्याचं समर्थन शोधत असतो. दरवेळी ते आत्मपर असेल असं नाही. आपण आणि भवताल यांच्या दरम्यान आपण स्वत:, इतर माणसं, प्राणी, वस्तू, समाज, निसर्ग, सृष्टी असं बरंच काही असतं. आपण ‘स्व’शी जसं नातं शोधू बघतो तसंच स्वेतरांशीही शोधू बघतो. त्यांच्याशिवाय आपलं विशिष्ट माणूस म्हणून अस्तित्व सिद्ध होत नाही. पण तू निर्मिकाचा काळ आणि वैयक्तिक काळ वेगळा करू बघतोस तसा मी नाही करत. वैयक्तिक जगण्यातही कलावंत मन जागं असतंच, कार्यरत असतं. ते एका कोपर्‍यात उभं राहून आपले आणि इतरांचे, जगाचे व्यवहार निरखत असतं. तपासत असतं. त्या व्यवहारांच्या मागचं मानवी मन आणि मानवी नात्यातलं गूढ यांचा अर्थ लावत असतं.

रवींद्र : तुझं ‘अधांतर’ हे नाटक एका कालस्थितीवर भाष्य करणारं नाटक आहे. कालस्थिती असा शब्द वापरताना केवळ एका कालखंडाचा विचार केलेला नाहीय. एखादा लेखक त्याच्या आयुष्यातील एखाद्या कालस्थितीवर भाष्य करतो तेव्हा त्याचं कलाकार मन त्यातून व्यक्त होत असतं. माझ्या मते कलाकाराचं मन हे जन्मापूर्वीच्या काळापासून ते मरणानंतरच्या काळापर्यंत विचार करत असतं. ते काळाच्या अलिकडलं पलिकडलं पाहायचा प्रयत्न करत असतं. गोचरातून अगोचर पहाण्याचा प्रयत्न करत असतं. तुला काय वाटतं?

जयंत : तू ‘अधांतर’च्या संदर्भात कालस्थिती असा जो शब्दप्रयोग केलास तो समर्पक आहे. मला एका विशिष्ट कालखंडाबद्दल बोलायचं होतं असं म्हणण्यापेक्षा विशिष्ट काळाचा काप काढून बघायचा होता. जीवशास्त्रात एखाद्या वनस्पतीच्या पानाचा आडवा छेद घेवून तो सूक्ष्मदर्शकाखाली ठेवून बघितल्यावर त्या वनस्पतीचे गुणधर्म कळतात, तसंच होतं हे. आता तू जे कलाकाराच्या मनाबद्दल बोलतो आहेस त्याचा अर्थ मी असा घेतो की, कलाकार जो काळ बघत असतो त्यात अनेकांचे जन्म आणि अनेकांची मरणं समावलेली असतात. या जन्म-मरणाच्या अलिकडे पलिकडे काळ वहात असतो. पण खुद्द काळाच्या दरम्यानच खुपशा अंधार्‍या जागा असतात कृष्णविवरासारख्या. त्या जागा चाचपून बघण्याचा लेखक प्रयत्न करत असतो. तिथेच मानवी संबंधांचं आणि सृष्टीचं गूढ भरून राहिलेलं असतं. या उजेडात न आलेल्या वा पुरेसा उजेड न पडलेल्या अगोचर जागा लेखकाला खुणावत असतात. माझ्या ‘तर्काच्या खुंटीवरून निसटलेलं रहस्य’ या कथेतलं एक प्रमुख पात्र जे सांगतं ते मी इथे पुन्हा उद्धृत करतो, कारण ते मला जाणवलेलं सत्य आहे. या कथेतला रहस्यकथा लेखक काका आपल्या पुतण्याला सांगतो, ‘आयुष्य जटील आहे. सगळीकडेच उजेड नसतो, जिथे उजेड नसतो तिथे पुरेसा काळोखही नसतो. जिथे तिथे भुयारं मात्र असतात. त्यांच्या आत काळोख असतो. आपल्याला वाटतं आत काहीतरी आहे. पण काही सापडेल म्हणून हात घालून रापत बसलास तर झ्याट काही सापडत नाही. प्रत्येक रहस्यामागे एक सत्य उभं असतं. पण काळोखातून ते कधी आलंच समोर तर भाजून काढतं भोसडीचं. डोळे फुटतात. गांडीला बुडबुडे येतात. तेव्हा आपण त्याच्या नादाला लागू नये. पण सत्य शोधायची खाज असतेच आपल्याला. तेव्हा रहस्यकथा लिहावी. तिथे आपलेच कूटप्रश्न आणि आपलीच चलाख उत्तरं.  तू ह्याला पळवाट म्हणशील तर म्हण. पण कोण मायचा लाल पळत नसतो? प्रत्येकाचे पाय ढुंगणाला लागलेले असतात. पण पळता पळताही खूप गुपितं सापडतात. तेही सत्याचेच तुकडे असतात. पण त्यांनी हात भाजत नाहीत. म्हणून तू लिहीत रहा बाबी, जसा मी लिहीत राहिलो.’

आता हे रहस्यकथेसारख्या एका रंजनवादी साहित्यातल्या लेखकाचं मत असलं तरी थोड्याफार फरकाने इतर ललित साहित्य प्रकारांनाही लागू होतं. खरा प्रतिभावान लेखक त्याच्या पुढे जाऊन आपले डोळे फोडून घ्यायला तयार होतो. आपल्या बहुतेक जिद्दी, प्रामाणिक आणि तळ गाठू पाहणार्‍या लेखकांची उमर ही पुढची पायरी गाठण्याच्या सिद्धतेसाठी खर्ची पडते.

रविंद्र : तू तुझ्या आयुष्यातील एका विशिष्ट कालस्थितीवर ‘अधांतर’ या नाटकातून भाष्य करतो आहेस. भाष्य निर्णायक नाहीय. ते उलट अत्यंत प्रवाही आहे. म्हणून ते भाष्य कालातीत आहे. ह्या भाष्यात मानवी मनाला समजून घेण्याचा भाग जास्त आहे. त्या दृष्टीने मला ‘अधांतर’ हे नाटक अजरामर वाटतं. एक मुद्दा : तेंडुलकरांची प्रस्तावना पुस्तक छापल्यावर आली. परंतु हे नाटक पाहतानाच मला जाणवलं की हे आत्मचरित्रात्मक नाटक आहे.  ह्या नाटकातलं बाबा हे पात्र स्वत: तू आहेस का?

जयंत : जेव्हा आपण माणसांना समजून घ्यायला लागतो तेव्हा लक्षात येतं की काहीच निर्णायक असत नाही. जगणं प्रवाही असतं. मी ‘अधांतर’ लिहिताना स्वत:ला आणि भोवतालाला समजून घेण्याचा प्रयत्न करत होतो. सात वर्षं मी हे नाटक पुन्हा पुन्हा लिहीत होतो कारण भोवताल बदलत होता. तो जसा बदलत होता तसं वास्तव माझ्या हातून निसटून जात होतं. दमछाक करणारा पण पाठ न सोडणारा तो काळ होता. त्यातल्या प्रत्येक पात्रात थोडा थोडा मी आहे. बाबामध्येही आहे. पण सगळा बाबा मी नाही. बाबामध्ये माझ्याकाळातले अनेक आहेत. माझ्या भोवतालाचं साहित्यिक पर्यावरण बाबाच्या निमित्ताने मुखर होतं. ‘अधांतर’ हे माझ्या काळाचं, माझ्या भोवतालाचं, माझ्या माणसांचं चरित्र आहे. नामदेव ढसाळ मला म्हणाला, ‘अरे हे नाटक नाही, ही कविता आहे. हे तुळश्याचं (कवी तुळशी परब) घर आहे.’ आता असं जर अनेकांना वाटत असेल तर हे नक्की की यात अनेकांची आत्मचरित्रं समावलेली आहेत.

रवींद्र : मध्येच मी ‘डेंजर वारा’कडे जातो. त्यात दाभाडेच्या तोंडी एक वाक्य आहे, ‘अमेरिकेत 9/11 निसर्गानेच घडवलं. माणसाच्या मेंदूतल्या नैसर्गिक भावनांनी. त्याला रेप्टाइल कॉम्प्लेक्स म्हणतात.’ हा कॉम्प्लेक्स मला माहीत नाही. म्हणजे fight or flight हेच ना?

जयंत : नाही. रेप्टाइल कॉम्प्लेक्स म्हणजे माणसाच्या मेंदूतला सर्वात आदिम भाग. ज्यात रानटी क्रौर्य, वासना, हिंस्रता आदि गोष्टी सामावलेल्या असतात. त्या कधी उफाळून वर येतील, हे सांगता येत नाही. या मेंदूतल्या तळघराचा अजूनही थांग लागलेला नाही. ‘डेंजर वारा’मधला दाभाडे हा विमा कंपनीतला अधिकारी आहे. आपण लोकांचे विमे उतरवतो आणि त्यांचं अनिश्चित आयुष्य सिक्युअर करतो, असं त्याला वाटत असतं. अशा दाभाडेचं स्वत:चंच आयुष्य एक दिवस एका घटनेने इनसिक्युअर होवून जातं आणि ‘मरणाचा विमा काढता येतो पण मणक्यात गोठणार्‍या थंडीचा नाही काढता येत’, हे आत्मभान त्याला येतं.

रवींद्र : हा ‘डेंजर वारा’ कशाचा आहे? आधुनिकीकरणाचा, मीडियाचा, उंच उंच इमारतींचा? कोलटकरांच्या कवितेचा शेवट भारताचा नकाशा उडून जातो असं आहे. देश ही संकल्पना नष्ट होईल का ह्यातून? आणि हे पॉजिटिव्ह आहे की निगेटिव्ह? संकल्पना नष्ट होणं? की पुढे परत टोळी संस्कृती येईल?

जयंत : ‘काय डेंजर वारा सुटलाय’ या नाटकात मूळ कवितेतला कवीला अभिप्रेत असलेला ‘डेंजर वारा’ मला तसाच्या तसा अभिप्रेत नाही. कोलटकरांनी त्यातून व्यक्त केलेला सुसाटपणाचा, परिस्थिती हाताबाहेर जाण्याचा, भयाचा प्रत्यय मला माझ्या प्रतिपादनाशी जुळणारा, सुसंगत वाटला. त्यामुळे मी त्या कवितेचं शीर्षक नाटकासाठी घेतलं. ती कविता मला अतिशय आवडते. तिच्यातली प्रतिकात्मकता कुठल्याही काळाला लागू पडेल अशी आहे. त्यामुळे ती कविताही जशीच्या तशी घेण्याचा मोह मला आवरला नाही. हे नाटक लिहिलं त्याच्या खूप आधी, म्हणजे बारा-तेरा वर्षांपूर्वी मी ‘नागरी बडी बांका’ ही एकांकिका लिहिली होती. तिच्यात मूळ गोष्ट (जी नाटकात दाभाडेची गोष्ट आहे) ती तशीच होती. नंतर नाटकात अनेकांच्या अनेक गोष्टी आल्या, ज्या मूळ गोष्टीला समांतर किंवा पुढे घेवून जाणार्‍या अशा होत्या. तितका गुंता एकांकिकेत नव्हता. पण मुंबई नगरी ही त्यात तेव्हाही नेपथ्यासारखी होतीच. मी मुंबईवर वेगवेगळ्या कवींनी रचलेल्या कविता गोळा करत होतो, अगदी पठ्ठे बापूराव, शाहीर अण्णाभाऊ साठे यांच्यापासून ते मन्या ओक, कोलटकर, डहाके, ढसाळ, विवेक मोहन राजापुरेपर्यंत. माझं स्वत:चं या शहराबद्दलचं एक आकलन तयार होत होतं. खूप सुरक्षित वाटणारं, कुणालाही मायेने पोटाशी घेणारं हे शहर अचानक अनेकांसाठी असुरक्षित होवू लागलं. लोकांना बाहेर फेकू लागलं. देशोधडीला लावताना दिसू लागलं. मुंबईच्या मायावी रूपाला भुलून शहरात दाखल होणार्‍यांची संख्या वाढत होती, पण शहरातून बेदखल होणार्‍यांची गिनतीही कमी नव्हती. मुख्य म्हणजे शहराचा गुणधर्म बदलला होता. ते क्रूर झालं होतं. आणि हाच माझ्या चिंतेचा आणि चिंतनाचा विषय झाला होता. त्याला एका माणसाची राहती जागा बळकावली जाण्याची गोष्ट ट्रिगरिंग फॅक्टरसारखी कारणीभूत ठरली.

अलेक पदमसी यांच्या हस्ते महाराष्ट्र फाउंडेशन पुरस्कार स्वीकारताना.

अलेक पदमसी यांच्या हस्ते महाराष्ट्र फाउंडेशन पुरस्कार स्वीकारताना.

आता तू विचारतोस की हा ‘डेंजर वारा’ कशाचा आहे. तो जागतिकीकरणाचा आहे, नव्या शतकात वेगवान झालेल्या स्थलांतर आणि विस्थापनापोटी आलेल्या असुरक्षिततेचा आहे, भयाचा आहे, दहशतीचा आहे आणि पराकोटीच्या स्वार्थाचा आहे. महापुरात झाडं उन्मळून पडतात पण लव्हाळी वाचतात, असं म्हटलं जातं. यातला निम्मा भाग नव्याने सुटलेल्या डेंजर वार्‍याच्या बाबतीत खरा आहे. लव्हाळी वाचतील कदाचित. कदाचित यासाठी म्हणतो की सगळीच लव्हाळी वाचणार नाहीत. या नव्या सुसाट वार्‍यात ज्यांच्यापाशी उपद्रवकारक शक्ती आहे, किंवा ज्यांच्या मागे उपद्रवकारक शक्ती आहेत अशी लव्हाळी वाचतील. अशी मोठी आणि मध्यम झाडंही वाचतील. मोठी झाडं उन्मळून पडणार नाहीत उलट वार्‍याकडे पाठ करत, तो जोसात वाहायला साह्यभूत ठरत स्वत: अधिक मजबूत होतील. नाटकातला बबन येलमामे हा दुष्काळी गावातून जगण्यासाठी बाहेर पडलेला आणि मुंबईत येवून धडकलेला फाटका माणूस म्हणजे लव्हाळ्यासारखा आहे. तो पुन: पुन्हा बाहेर फेकला जातो आणि तितक्यावेळा तो शहरात परत येतो. तो चिवट आहे. त्याच्याकडे गमावण्यासारखं काही नाही. नाटकाच्या शेवटी तो म्हणतो, ‘रांडे मुंबई, छिनालपना करतेस! बुलडोझर लावतेस. मी सारी लाज फेडीन नि तुझ्या पोटावर यिवून नाचीन…’ त्याला फरफटत नेवून बाहेर टाकणारा हवालदार परत येवून म्हणतो, ‘सायेब टाकलाय त्याला लांब. पण तो येणार. बाराबोड्याचाय तो. परत हितंच येणार.’ बबन येलमामे स्वत:चं एक उपद्रवमूल्य निर्माण करून याच शहरात त्याच्या नाकावर टिच्चून राहील. पण नाकासमोर चालणारा, अजिबात उपद्रवमूल्य नसलेला दाभाडे मात्र मुळासकट उखडला जाईल. नामशेष होईल. व्यवस्था त्याला चिरडून टाकील. कोणीही निरुपद्रवी, निर्बल सर्वसामान्य माणूस कुठल्याही शक्तिमान व्यक्तीच्या, समाजाच्या, समूहाच्या, व्यवस्थेच्या अध्यात मध्यात आला तर चिरडला जाईल. कुणीही त्याच्या स्पेसवर आक्रमण करील. ती हिरावून घेईल. हाच तो डेंजर वारा.

रवींद्र : या नाटकाचा दाभाडे हा कणा आहे. तो लेखकाचा प्रोटॅगनिस्ट आहे. एका अर्थाने नायक आहे. पण नाटकाचा शेवट मात्र बबन येलमामेवर होतो. दुय्यम पात्र अचानक मोठं होतं. असं का?

जयंत : बबन येलमामे हे पात्र दुय्यम नाही. निवेदक हे पात्रसुद्धा दुय्यम नाही. दाभाडेची गोष्ट मध्यवर्ती असली तरी त्याला समांतर तीन कथानकं आहेत. आणि सर्वात महत्त्वाचं म्हणजे रंगमंचावर या तीन गोष्टी कमी-अधिक तीव्रतेने घडत असताना रंगमंचाच्या मागच्या पडद्यावर ‘बिल्डररत्न अवॉर्ड नाइट’ या इवेंटचं थेट चित्रण दाखवलं जातंय, ज्याचा या तिन्ही गोष्टींशी तडक संबंध नाही पण मी जे सांगू पहातोय, सुचवू पहातोय त्याच्याशी मात्र खोलवरचा संबंध आहे. या सगळ्या गोष्टी एकमेकांत गुंतलेल्या आहेत. त्या तार्किकपणे पुढे नेताना मला दिसत होतं की दाभाडे मला क्लायमॅक्ससाठी उपयोगी ठरणार नाही. तो भ्रमिष्ट झालाय, निष्क्रिय झालाय. तो मेलाय किंवा कधीही मरेल अशा अवस्थेला आलाय. त्याला सोडून आपण पुढे गेलं पाहिजे. कारण नाटक दाभाडेपेक्षा शहराचं अधिक आहे. शहराचं भवितव्य दोन घटकांच्या हातात जास्त आहे. त्यातला एक लुंपेन बबन येलमामे आहे आणि दुसरा बिल्डरमाफिया आहे किंवा शोषणारी व्यवस्था आहे. त्यामुळे मी नाटकाचा शेवट करताना तीन गोष्टी एकाचवेळी साधण्याचा प्रयत्न केला. तो कितपत साधला आहे हे मला माहीत नाही. तो शेवट असा आहे की, शहराच्या बाहेर फेकून दिलेला बबन येलमामे इथेच परत येण्याचं सूचन झालं आहे. त्याचवेळी निवेदक दाभाडेला श्रद्धांजली वाहाण्यासाठी प्रेक्षकांना दोन मिनिटं उभं राहायला सांगतो आहे. त्यानंतर राष्ट्रगीत होणार आहे, असंही तो सांगतो आहे. आणि त्याचवेळी मागच्या स्क्रीनवर ‘बिल्डररत्न अवॉर्ड नाइट’ मधला शेवटचा सर्वात महत्त्वाचा ‘लाईफटाइम अचिवमेंट’चा पुरस्कार चंद्रावर पहिली टाउनशिप उभी करणार्‍या बिल्डरला दिला जातोय. हे सगळं काही सेकंदांच्या फरकाने लागोपाठ घडावं अशी अपेक्षा आहे. श्रद्धांजली वाहायला सगळे कलावंत मंचावर येवून रांगेत उभे रहातील आणि तेव्हाच ‘जन गण मन’ सुरू होईल होईल, अशी शेवटची रंगसूचना आहे. श्रद्धांजली आणि राष्ट्रगीत एकमेकांवर ओवरलॅप करण्यातून मी एक विधान करू पाहतो आहे. तू आधीच्या प्रश्नात देश ही संकल्पना नष्ट होईल का, असं विचारलंस. देश ही संकल्पना नष्ट होणार नाही पण ती विपरीतपणे पुढे येईल (जशी ती आज राष्ट्रवादाच्या नावाने पुढे आली आहे.), नाटकाच्या शेवटी एकप्रकारे दाभाडेच्या नष्ट होण्याचं सेलिब्रेशन झालं आहे.

रवींद्र : तुझ्या प्रत्येक नाटकामध्ये माणसाच्या जगण्याचं अधांतरत्व अटळपणे अधोरेखित झालेलं आहे. अधोरेखित हा शब्द मी वापरण्याचं कारण तुझ्या नाटकाच्या कथानकाला माणसाच्या जगण्याचे अनेक आयाम असतात. हे असं अधांतरत्व तू तुझ्या आयुष्याच्या कुठल्या कुठल्या ट्प्प्यावर अनुभवलं आहेस?

जयंत : अगदी कळायला लागल्यापासून अनुभवलं आहे. अधांतरत्व म्हणजे त्रिशंकु अवस्था. अस्थिरता. एकटेपणा. आपण भयावह पोकळीत अडकल्याची जाणीव. आता हे नीट सांगायचं झालं तर आत्मचरित्र सांगत बसावं लागेल. ते मला सांगायचं नाही. पण मी माझ्या अवतीभोवती असणार्‍या माणसांच्या आयुष्याची फरफट जास्त बघितली आहे. कदाचित ती माझ्या अधिक लक्षात राहिली, असं म्हणता येईल. जीवन हे सुंदर आहे वगैरे म्हणतात, पण मी जीवनाचा असुंदरपणा खूप पाहिला. मी अगदी सुरवातीला म्हटलं की, एका भारलेल्या आणि समूहजीवनाने गजबजलेल्या वातावरणात माझं बालपण गेलं. माणसं एकमेकांना पकडून आनंद साजरा करत जगायची. पण व्यक्तिगत पातळीवर मला ती सुखी दिसली नाहीत. भौतिक समस्या तर असायच्याच, आणि त्या अजिबात बिनमहत्त्वाच्या नव्हत्या, पण जगण्याची स्पेस कमी होती. माणसं एकमेकांच्या स्पेसवर आक्रमण करायची. प्रत्येकाच्या व्यक्तिगत सुखाची कुठेतरी गोची झालेली होती. त्यामुळे आपला त्रास माणसं एकमेकांवर थोपायची आणि त्यातून विचित्र सुख मिळवायची. त्यांचं एकमेकांवर प्रेम नव्हतं असं नाही, किंवा मुद्दाम दु:ख द्यायचं असाही हेतू नसायचा. पण ते व्हायचं. मला ते सगळं ट्रॅजिक वाटायचं. कदाचित हे सगळं असंच असेल, असंही नाही, पण मला ते तसं दिसायचं. ते माझ्या व्यक्तिमत्वाच्या घडणीतूनही झालं असेल. पण आयुष्य शोकात्म आहे आणि प्रत्येक माणूस त्यात अडकलेला आहे, अशी एक धारणा खूप आधीपासून माझ्या मनात तयार झाली होती. मरण हीच माणसाची सुटका आहे, असं वाटायला लागलं. माझ्या घरातल्या माणसांचे खूप मृत्यू मी अगदी शाळकरी वयापासून बघितले. कोणी मेलं की मला वाटायचं, चला, सुटला हा. हे विचित्र वाटेल, पण तसंच ते होतं. हे अधांतरत्व माझ्या नेणीवेत जाऊन बसलं असेल.

रवींद्र : तुझ्या प्रत्येक नाटकात एक पात्र हमखास असतं जे की कलावंत मनाचं आहे. उदा. ‘अधांतर’ मध्ये बाबा, ‘डेंजर’ मध्ये निवेदक स्वत:, ‘टेंगशेंच्या स्वप्नात ट्रेन’ मध्ये स्वत: टेंगशे. ‘माझं घर’ हे नाटक आता माझ्यासमोर नाहीय पण त्याचा नायक मला वाटतं चित्रकार आहे. तुझ्यात एक कलाकार असा दडला आहे की त्याला वास्तवापलिकडचं पाहायची इच्छा आहे. कदाचित गोचरातून अगोचराकडे जाण्याची ती सोय आहे का?

जयंत : तुझं निरीक्षण बरोबर आहे. हे सगळे लेखक-कलावंतच आहेत. माझ्या कथांमध्येही अनेकदा निवेदक लेखकच आहे. मात्र नाटकातली ही जी पात्र आहेत ती जगण्याचं आकलन करून घेण्यात कमी पडलेली आणि तरीही आपलं लेखकपण जपू बघणारी, मिरवणारी पात्र आहेत. एका अर्थाने ती लेखक किंवा कलावंत नावाच्या प्राण्यावर केलेली टीकाही आहे. मला नेहेमी वाटत आलेलं आहे की जगणं हे खूप जटिल आहे आणि ते कळत नाही. समुद्रच आहे तो विशाल आणि अथांग. त्यातून चार-दोन थेंब किंवा चुळकाभर पाणी ओंजळीत आल्यावर त्याचा किती गर्व करावा? अनेक लेखक हे लेखन हीच आपली कृती आहे असं मानतात. टेंगशेही तसंच मानतो, पण जेव्हा समाजवास्तव कथेतून मांडणारा हा लेखक जेव्हा त्याच्या डोळ्यासमोर घडणार्‍या एका विदारक घटनेचा निचरा साहित्यकृतीतून करू बघतो, तेव्हा त्याच्या लक्षात येतं की मोकळं होता येत नाही. शब्द हे बुडबुडे आहेत केवळ आणि आपण हतबल आहोत. आपण प्रत्यक्ष घटना घडताना काहीच करू शकलो नाही, ही जाणीव त्याची पाठ सोडत नाही. त्याच्या कृतीशील लेखकपणाचा बुडबुडा फुटतो. ‘अधांतर’ मधल्या बाबाला वास्तवापलीकडचं पाहायचं आहे. निरर्थक आयुष्यातल्या आपल्या अस्तित्वाचा संदर्भ शोधायचा आहे, पण त्यानेही घरातल्या दारूण वास्तवकडे पाठ फिरवून ‘स्व’त्वात मान खुपसली आहे. अर्थात बाबाच्या माणूसपणात आणि लेखकपणात खूप गुंते आहेत आणि त्याला जाणवलेली निरर्थकताही त्याच्यासाठी खरीच आहे. बाबा आणि टेंगशे रेखाटताना मी गोचरातून अगोचराकडे जाण्याचा, त्यांच्या अस्तित्वाचा अर्थ शोधायचा प्रयत्न केला. ‘माझं घर’ मधल्या नायकाचं चित्रकार असणं हे आनुषंगिक आहे, तो भौतिक पातळीवरच विचार करणारा कमर्शियल आर्टिस्ट आहे. (कमर्शियल आर्टिस्ट्स भौतिक पातळीवरच विचार करणारे असतात, असा याचा अजिबात अर्थ नाही.)

रवींद्र : ‘टेंगशेच्या स्वप्नात ट्रेन’ मध्ये एक वाक्य आहे टेंगशेच्या तोंडी, की ‘संवेदनांच्या बाणांची टोकं बाहेर वळली की जखमा होतात आणि आत वळली की कथा.’ तुझ्या लेखन प्रक्रियेवर प्रकाश टाकणार आहे का हे वाक्य?

जयंत : रवी, आधीच एक खुलासा करून टाकतो, की हे वाक्य मी लिहिलेलं नाही. ते कवयित्री संजीवनी बोकील यांचं विधान आहे. ‘आणि संवेदनांची टोकं आत वळली की कविता होते’ असं ते आहे. टेंगशेची भूमिका करणारा अभिनेता आणि माझा मित्र नितीन धंदुके याने ते चमकदार वाक्य मिळवलं आणि त्याने ते थोडं बदलून प्रयोगात घेतलं. या वाक्याला प्रत्येक प्रयोगात दाद मिळाली. मलाही ते आवडलं, पण ते टेंगशेसाठी एकदम चपखल होतं, म्हणून. हा जो टेंगशे आहे तो एक हौशी लेखक आहे. समाजात घडणार्‍या घटनांवर तो भावूक होवून लिहितो. अन्याय बघून त्याला लागणारी बोच खरी आहे. पण अंगभूत पांढरपेशेपणामुळे तो एका सुरक्षित अंतरावर राहूनच लिहितो. त्यामुळे तो एक रोमॅंटिक लेखक आहे. सुभाषितवजा वाक्य तो गोळा करत असणार, बनवत असणार. त्याच्या कथेला मिळालेला पुरस्कारही ना. सी. फडके पुरस्कार आहे. हे सगळं बघता नितीनने घेतलेलं वाक्य मला टेंगशेसाठी एकदम फिट वाटलं. अर्थात पुस्तकात हा डिस्क्लेमर द्यायला हवा होता, ती माझी चूक झाली. आता हे वाक्य माझ्या लेखनप्रक्रियेवर प्रकाश टाकणारं आहे का, असा तुझा जो प्रश्न आहे त्यावर माझं उत्तर आहे, नाही. संवेदनांच्या बाणांची टोकं आतच वळत असतात आणि त्याने जखमाही आतच होतात. कथांचा किंवा नाटकांचा उगम, माझ्यापुरतं सांगायचं तर, अशा जखमांना खपली धरल्यावरच होत असतो.

रवींद्र : ‘डेंजर वारा’ नाटक जसं जसं पुढे सरकतं तसं तसं ते उपहासगर्भ अशा ब्लॅक कॉमेडीकडे वळतं. एका निखळ वास्तवाची परिसीमा म्हणजे आपलं आयुष्य ब्लॅक कॉंमेडी होणं, असं मला वाटलं. तुझा हेतू काय होता एक निर्मिक म्हणून? प्रत्यक्ष प्रयोगात ते नीट हाताळलं गेलं नाही, असं माझं मत.

जयंत : जगण्याचं सेलिब्रेशन इतक्या मोठ्या प्रमाणात करायचं की सामान्यांची दु:खं, यातना, भोग हे सारं चिल्लर वाटून हास्यास्पद पातळीवर येईल, असा सध्याच्या जगण्याचा पॅटर्न दिसतो. इतक्या विसंगतींनी जग भरलेलं आहे की रडणंसुद्धा मनोरंजक वाटू लागलं आहे. विपरीतता ही आहे की हे यातनामय जगणं मनोरंजनाच्या विश्वात ठेवून आपल्याला पाहावं लागतं आहे. आपण थोडं वाइड अॅंगलमधून ह्या विश्वाकडे बघायला लागलो की सगळं जगणंच ब्लॅक कॉमेडी वाटायला लागतं.

(क्रमशः)

छायाचित्र – नाटककार विजय तेंडुलकर यांच्या सोबत.

( ‘युगवाणी’ या त्रैमासिकाच्या जानेवारी-फेब्रुवारी-मार्च २०२० या अंकात रवींद्र लाखे यांनी घेतलेली जयंत पवार यांची ही मुलाखत प्रकाशित झाली होती. संपादक- प्रफुल्ल शिलेदार, प्रकाशक – विदर्भ साहित्य संघ, नागपूर यांच्या परवानगीने आम्ही ही मुलाखत ‘द वायर मराठी’मध्ये साभार पुनर्प्रकाशित करत आहोत.)

भाग २

COMMENTS

WORDPRESS: 0
DISQUS: 0